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主题:方法论导向论文写作 时间:2024-03-14

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美国著名的音乐学家约瑟夫·克尔曼的著作《沉思音乐——挑战音乐学》(Joseph Kerman,Contemplating Music:Challenges to Musicology,Cambridge,Mass:Harverd University Press,1985)以一种极为宏大的夹叙夹议的综述性方式,对“二战”以来英美音乐学研究的几个主要领域的研究情况进行了评述,反思并批判了偏重实证主义的传统研究方法,提出了应该将历史文本的考证与美学阐释和批评结合起来,以批评作为音乐学研究方法的价值观念.该书的主体有五个部分:“音乐学与实证主义”、“音乐分析、音乐理论和新音乐”、“音乐学和批评”、“民族音乐学与‘文化音乐学’”、“历史表演运动”.在每一个部分,作者都梳理了致力于该方面研究的学者的研究情况,比较并评价了不同学术观点的做到失,其掌握资料的详尽、视野的广阔和分析的深刻足以令人折服.克尔曼所提供的这种学术总结不仅有助于我们更好地认识20世纪西方音乐学研究的发展脉络和方向,更为后来者的研究提供了非常重要的线索.

《新格罗夫音乐与音乐家词典》中指出,音乐批评有广义和狭义之定义.狭义的音乐批评是指对音乐和音乐生活的各个方面进行的专业写作,比如发表在报刊杂志或其他出版物上的文字;广义的音乐批评是指体现在专业著述或其他情景中的对音乐做出评价以及跟评价相关的一种思想,比如在音乐教学、一般言谈、音乐史写作、音乐理论和人物传记等具体场合中都能体现出音乐批评的思想.根据该词典的定义,克尔曼对音乐批评所持的广义理解无疑折射出他所倡导的思想主张,即认为在20世纪下半叶,音乐学研究的多个领域中都体现了批评的研究方法以及批评式研究的发展趋势,而且是一种学术性的音乐批评(不同于一般报刊的音乐会评论).

一、克尔曼的主要批判思路解读

(一)采用比较、鉴别的方式处理并解读历史资料,而不只是呈现历史资料.克尔曼指出,早期实证主义音乐学研究中一般注重事实和史实,缺乏评价和解释,甚至是历史的解读,更不用说审美评价或阐释.但是,随着乐谱的研究和出版,必定涉及到对资料进行整理、分析和选择,而这其中的整理、分析和选择就需要判断、比较、鉴别和评价.因此,克尔曼认为乐谱研究不仅是一种实证主义研究,也具有批评的特质,对于乐谱版本的校勘实质上就是一种批评.如泰森(Alan TySOn)就是从文本批评和目录学研究开始校勘了贝多芬小提琴协奏曲最可信的版本;而金德曼(William Kinderman)关于奥地利作曲家迪阿贝利的《圆舞曲三十三变奏》的研究已经超越了草稿,超越了传统的分析界限,做到出在某些变奏中存在模仿的概念,拓宽了批评维度(第122页).洛克伍德(Lewis Lock-wood)对贝多芬手稿《A大调大提琴和钢琴奏鸣曲》的研究,阐明了贝多芬的无数修改及修改之后的最后版本的详细结构.这些研究在对手稿的比较研究中已经深入到对作曲家“意图”的研究.音乐学家从草稿和手稿里挖掘出了可以称做是这些大师创作过程的证据,这样,草稿研究几乎不可避免地具有了批评性质.再比如在20世纪新巴赫研究兴起之后,也逐渐出现了一些打破德国传统研究中不相信解释的言论,如埃默里(Waiter Emerry)就提出“巴赫学术今天所需要的,不仅仅是更多的事实——新事实,以及对老错误的纠正——也需要更小心地解释事实”(第41页).到了20世纪60、70年代,克里斯多弗·沃尔夫(Christoph Wolff)和罗伯特·LJ马歇尔(Robert L.Marshall)对巴赫后期音乐风格和手迹的研究,在不断修正前人研究的基础上走向了文本的批评和阐释.克尔曼说:“一种批评的取向,已经成为其原始资料的组成部分:即新音乐学的取向.”可见,实证主义在发展过程中与批评有一种相互包含的关系,批评虽然建立在实证主义基础上,但是实证主义所呈现的材料本身就包含了对事实的比较、鉴别、分析和选择,就带有批评性质.正是采用比较、鉴别的方式处理历史资料,而不只是呈现历史资料的思想,使做到实证主义音乐学与批评的音乐学并不是决然对立具有不可调和的矛盾,而实际上这两者本身就是一个问题的两个层面.克尔曼正是从这个角度对实证主义音乐学走向批评的音乐学的发展可能性进行了文本解读.值做到指出的是,克尔曼是一个很有眼光的理论家,但并不是一个激进的批评家,他在批判实证主义的早期做法的同时,并没有否定实证主义,同时还提出了批评应该以历史为取向的观点.而他本人也是从历史出发去深入学理式总结的.

(二)分析应具有批评的态度并结合审美体验和文化考察,与理论相整合.首先,克尔曼认为,分析是一种“形式主义批评”.音乐分析的重点是形式,分析最能触及音乐结构本身,同时分析也需要对结构进行深层的解读、提炼和深化,从音乐结构中才能显出批评的深入与专业.比如克尔曼对凯勒所主张的结构内在特征——“对比的一个基本点是它的统一性”,“外在的整体性越松散,可显示的内在的一致性就越严密”——的强调就与他自己的想法不谋而合,即对作品内在形式结构的评价性的分析成为客观的分析标准.其次,克尔曼认为对待音乐风格的细节分析,应该作为一种“共时性”的历史活动,主张由文学新批评派的批评家所开创的那种所谓的“文本细读”.这种“共时”历史的概念把历史变做到“厚实”,而把音乐分析导向了“某种历史语境下的音乐分析”.如特来特勒(Leo Treitler)的历史文本中的音乐分析.再次,克尔曼极为赞赏达尔豪斯在体系音乐学、美学、史学、分析、评论等诸多方面的兴趣,把音乐史跟美学相结合的深刻探索,以及迈尔(Leonard B.Meyer)把审美体验及文化考察运用于音乐分析的智慧.克尔曼指出,迈尔在使美国的音乐学走向以历史为取向的批评的过程中起到了重要作用.迈尔除了引入心理学、美学的研究视角,同时也把民族音乐学的考察范围纳入音乐分析.又次,在理论与分析的关系问题上,克尔曼比较了列文(Did Lewln)和柯恩(Edward T.Cone)的观点.列文对理论、分析及批评进行了区分,认为分析必须对作为一部独立实体的艺术作品进行阐释,而不是展示基本原则,分析必须“时常反映出对于作品的一种批评态度”.而柯恩认为,列文严格区分理论和分析是没有必要的,但同意分析应该对作品做出适当的批评.克尔曼认为,他们在对待分析和理论的区别上虽然有所不同,但在对待批评上,特别是对分析应该采用一种批评的态度上观点相同.因此,克尔曼进一步对音乐学家和分析家进行了比较.他认为音乐学家的视角虽然“遍及影响作品的事实与状况的整个网络”,但是却长时间把

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