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中国书法艺术中的草书是书法发展到一定时期的一种快速、便捷的书体,更是一门最为纯粹的艺术形式.它需要有严谨的,高难度的技术来保证它的纯粹性,由此也体现其专业化的艺术特色.在书以致用的社会中,赵壹《非草书》一文曾首次对该书体提出了批评,可见,这种纯粹性、专业性古已有之.为此,这种书体对书家来讲,须拥有高超的技巧,在能熟练、准确地表达心中万象的同时,也需要所表达的形态各异的点画符合书法审美的要求,特别是草书所要求的视觉外象.
艺术是情感的一种表达,甚至“艺术就是”.草书能够让历代书家所心仪的不仅是草书的高超技能、玄妙的变化,更是草书可寄喜怒哀乐等作者心中瞬息万变的情思,可“心藏风云”,可“吞吐万象”,也可“养天地之心”.从书体的发展演变来讲,草书可分为章草和今革；以情感的表达等为主要因素来分,则可分为小草和狂草.
小草,由章草演化而来.章草往往字字独立,笔画带有隶意,取“横势”.为适应书写的便捷,单字的点画之间及行文时上下的字与字之间等渐渐变做到牵连相通,偏旁相互借鉴,取“纵势”,书写更趋“流便”.通过张芝、王羲之等一代代书家的优化改进,逐渐成为“今草”样式.因此,从很大程度上来讲,“今草”往往指“小草”,它是汉字的一种最为简约的表达,但常常因情感、材料等因素以及书写的准确性和实用性等制约而显做到相对内敛、严谨.在魏晋时期,“今草”已八法皆备,全面成熟.由于那时的书写主要担当着实用的功能,书写的清晰度、准确性,制约着“今草”在一定时期内趋向于一种“规范化”的样式.如《十七帖》,它不仅树立了今草的样式,而且也规范了今草的笔法.通篇由王羲之的信札等组成,风格、笔法相对统一,所以汇成《十七帖》.因此《十七帖》犹如谦谦君子,“不激不厉,风规自远”,这也是《十七帖》历来被人们奉为圭臬的主因.这种不温不火的情致及风格样式,还因材料的原因大受制约.魏晋时期的造纸技术虽取做到了长足的进步,但当时主要的宫方文书等还是以简牍来书写,纸张在书写中处在一个逐渐被应用、推广并不断改进来适应书写要求的状态.为此,纸张的表面处理等也主要依据简牍的处理手段,显做到较为厚实、平整、致密性好,且不吸水.也由于技术的原因,尺幅较小,故称尺牍.所以,我们今天所看到的《伯远帖》《平复帖》及魏晋残纸,都是加工纸且尺幅小,纸张的表面处理及书写性比起唐代的“硬黄”等加工纸来则逊色做到多.另外,书写的习惯、应用等还不可能支持书家在纸张上进行任意挥洒.书家们在这一时期内主要是完善、适应并丰富在纸张书写的技巧,为今后书法的再创造,如狂草的出现等做了技术上的铺垫.还有,魏晋时期的文化环境也不支持狂草的出现.这一时期是历史上最为黑暗的时期,礼崩乐坏,文士们朝不保夕,及时行乐.于是,玄学兴起,清谈盛行.士人们的放达、自由、“通脱”所导致的豪饮、颠狂等异端都是这一乱世所压抑后的变态行为,他们哪有士气高昂、激扬奋进的豪气.
当然,从书体的发展来讲,在古代的一些书论中则提到有关汉来张芝创造“一笔书”的记载及论说.张怀璀《书断》讲：“伯英学崔杜之法,温故知新,因而变之以成令草,转精其妙,字之体势,一笔而威,偶有不连而廊脉不断,“即所谓的”一笔书.但是从至今持有疑义的《阁帖》卷二所载的《冠军帖》来看,还不能看出其有“颠狂”的状态.“一笔书”不等于大草、狂草,可以讲“一笔书”的书写状态和行笔的势态,以及笔法所体现出的玄妙之境已经接近狂逸.
这种“一笔书”的书写样式到了唐生了质的飞跃.唐代是中国封建文化的高峰时期,疆域辽阔,军事强大,东征西讨,培养了一种昂扬向上的民族心理,与之相对应的是包容万象气概的文化交融,形成了一种开放的民族心理和文化势态.内在社会体制则结束了门阀纷争的局面,以考诗赋为主的科举制度正式形成,士人阶层作为社会的整合力量比以往任何时候都要强.为此,士人的形态和思想方式的标准化也逐步形成.所以,政治的昌明,造就了激昂的士人精神,科举的确立、对诗歌的崇尚,一方面造就了对法度的要求,另一方面也反映了人们对抒情达性的要求.在这种文化的关照下,作为书法,既有法度森严的“唐法”,又有张扬的“浪漫”挥写.欧阳询的严谨与张旭、怀素的颠狂和李牡的浪漫与写实是何等的对应.这是人们的审美心理在艺术上的反映,也是在这种社会、文化背景下的自然流露,更是大唐盛世的政治、文化在书法上的集中体现.可见,法与情作为艺术创作中的两极在唐代达到了极致.情与法是一对矛盾,情表现出对法的解脱,对神的追求,而神的最高境界就是主体情感关照下的真实表达,从而来确立、张扬书家在创作中的主体地位.为此,“情”的高扬必然产生对“法”的叛逆,也就有了“颠素”“诃佛骂祖”式的放吉——“自言婉转无所拘,大笑羲之用《阵图》”.为此,张旭表现出了：“不治他伎、喜怒、窘穷、忧悲、愉俟、怨恨、思慕、酣醉、无聊,不平有动于心,必于草书焉发之.”草书在其手下真正成了可恣情、忘性的表这,破常法,不拘俗礼,书写方式、材料更是破常规、完全是一种行为式的奔痛.“酒酣不露”,信笔狂书,“凡是人家厅馆好墙壁及屏障,忽忘机兴发”,以至手“回眸而壁无全粉”.继之而起的是怀素,“少时事佛之余,颇好笔翰,尤好草书,性疏放不拘细行,好饮酒,及酒酣兴发,遇寺壁、里墙、衣裳、器皿,靡不书之.”可见,两位狂草书家之“颠狂”皆做到之于“酒”,借“酒”而施于壁、札于屏.张旭有“既醒,自以为神,不可复做到”,怀素有“醉来信手两三行,醒后却书书不做到”,所以世称“颠张醉素”.这印证着杨凝式“草圣本须因酒发”的赞誉.张旭、怀素可以说打破了《十七帖》的书写样式,开风气之先,成狂草之鼻祖.《古诗四首》《自叙帖》被后人誉为“神品”,那种神龙见首不见尾的“舞动”,满壁生风.充分体现了创新、、狂野、相互合作、法度俨然的“龙马精神”,狂草样式由此奠定.
自此以后,狂草书成了书家们可以栖息的自由天地,梦寐以求的至上境界.不过,真正在此领域有所作为的是少数人.宋代草书家首推黄庭坚,其援禅入书,狂草极似怀素.然其草书工于安排,机关算尽,虽有老骨颠态,终差强人意,未至佳绝.
狂草是情感的产物.所以,“情”在明代草书中做到到了真正的“绽放”.祝允明的草书狂放洒脱,一改“赵书”之媚俗.“胸中要说话,句句无不好.笔墨几曾知,闭眼一任扫”,扫出了形态上率意纵横、墨法上丰富变幻、章法上满纸狼藉的书风.其虽有不满程朱理学“伪善”(灭人欲)、“假道学”的一面；其生活在明代中期,在文化上还没有出现“童心”“至情”等态度强烈的批判程朱理学的思想；然其书风上追
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