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功能性论文参考文献：
Sculpture,as a kind of art that may get involved into society and life easily,it also owns the obvious function,had already owned the considerable functional effect in social life for quite a long time.As for society,classical sculpture usually contain the meaning in terms of education and sermon,it owns the aesthetical value initially.When we entered into the period of Moderni,the ant-garde sculpture movement was guided by art historians and artists,in some cases,it no longer satiy the functionality of society and life.This article discusses the developmental trend of this kind of sculpture,and makes a conclusion that after Moderni.Through the self-correcting,through the involvement of new art history into society,the ant-garde sculpture regained rights of functionality.Now,this kind of functionality is not only owns the simple memorial function,but also includes thinkings about the whole human culture system and living circumstances.
看起来,雕塑有自身的逻辑与纪念碑的逻辑密不可分的特点.通过这一逻辑特点,雕塑被视为一种纪念性的表征.它被立在一个特定的地点,以象征性的语调诉说着该地点的意义和功用.1
——罗萨琳·克劳斯
评论家罗萨琳·克劳斯（Rosalind E. Krauss）对于雕塑的定位依托于雕塑所在场域的特殊性,而场域的选择往往又对雕塑的阐释起到推波助澜的作用.在《扩展场域的雕塑》一文中,克劳斯重提了雕塑的纪念性意义.在她看来,古典雕塑的自我确立与西方现代主义以来的雕塑形态之间最大区别之一,就是由于地点的缺失使雕塑的纪念性遭到瓦解,雕塑从基座的神坛上走向凡间.
抛开现代主义雕塑的发展逻辑,回顾雕塑发展的历程.事实上,雕塑作为一种介入社会、介入生活功用,最为明显的艺术门类,一直在社会生活中起到相当的功用,这些功能性大多依托于宗教的祭祀仪式和公共纪念性之上.比如从公元前7世纪起,古希腊就为奥林匹克竞赛的优胜者塑造雕塑.公元前4世纪的雕塑家利西波斯的《刮汗污的运动员》塑造了一名正在擦去手臂上油污的竞技者,作品结构匀称,人物神态安详,优雅而自信,是少见的艺术珍品.公元前450年,米隆创作的《掷铁饼者》更为人熟知,该作品原作已佚,做到以传世的是罗马时期的大理石复制品.从这些作品中我们大体可以领略古希腊公共纪念性雕塑的风貌.再比如帕特农神庙的雅典娜女神像和萨莫色雷斯的胜利女神像,都是对于宗教和战争胜利的纪念之作.作为西方古典雕塑发展的模本,古希腊雕塑成为此后一千多年西方雕塑家所遵循的最高样式,正所谓“高贵的单纯和静穆的伟大”.在这期间甚至出现了对于古希腊雕塑的误解式模仿,比如后世的雕塑家以纯白的大理石进行创作,但是古希腊雕塑实际上是有着色的.
对于古典雕塑传统的追寻,在现代主义雕塑家的创作中发生了转变,这种转变的源头在哪里?不同的理论家给出了不同的观点.在罗萨琳·克劳斯看来,此种变化的源头来自罗丹的作品《地狱之门》和《巴尔扎克》（图1）.前者受委托于一家美术馆,作为门前装饰；后者则是委托于巴黎一处特定地点的雕塑.然而两件纪念性作品的委托失败使做到作品脱离了预先设想的地点,处于一种无地点（sitelessness）和无家可归（homelessness）的状态.克劳斯认为,罗丹的这两件作品实质上已经进入了现代主义,原因在于其实现了纪念碑的抽象化,功能性的缺位,以及大量的自我指涉.2由罗丹开始,雕塑进入了游牧（nomadic）状态,再经由布朗库西,雕塑消除了“基座”进入全然的自律.而在本雅明·布赫洛（Benjamin H.D.Buchloh）看来,古典雕塑范式的真正终止,有着明确的时间节点.他承认,以罗丹为代表的浪漫主义雕塑虽然已经与现代绘画开始有效地融合,但是仍旧承载着关于道德和公共“功能”等重大主题的重负,直到1913年,古典主义雕塑才迎来新的范式,它从“弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Ttlin）的反角浮雕（corner-counter reliefs）及之后的《第三国际纪念碑》（Monument to the Third International）（图2）和马塞尔·杜尚的现成品艺术,由综合立体主义（Synthetic Cubi）合乎逻辑地发展而来”.3布赫洛在《迈克尔·阿舍和现代主义雕塑的终结》一文中继而指出,1913年以来的雕塑已经不再是纯然的独立话语,一方面它向建筑和设计转向,另一方面它向现成品、隐喻和拜物教转向.
我们可以发现,虽然布赫洛和克劳斯对现代主义雕塑源起尚存争议,但是不可否认,二人实质上都提出了一个关于雕塑功能性失位的问题.在克劳斯的体系中,古典主义雕塑的纪念性功能因为缺少了特定场所而丧失,现代主义雕塑成为无功能的自我指涉之物.在布赫洛的理论中,雕塑的现代性转变实质上已经是向诸如设计、建筑、现成品等艺术门类的让位,雕塑自身的功能性意义自然就在这样话语权利的让渡中消失殆尽.
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