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主题:王绎论文写作 时间:2024-01-21

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【摘 要】本文以元末人物画家王绎仅传的作品《杨竹西小像》及其理论著述《写像秘诀》为对象,从《杨竹西小像》的画面特征以及《写像秘诀》中“通晓相法”“真性情”等观点入手,探讨了王绎的人物肖像画及其理论,并在此基础上阐述了《写像秘诀》对后世人物画理论撰述所产生的影响.

【关键词】王绎;杨竹西小像;写像秘诀

元代的人物画虽不及山水画、花鸟画普及,但也涌现了不少画家.元代前期有何澄、刘贯道等人物画家,画法多继承前代传统,虽技艺超群,但未成派系.元代后期又有任仁发、张渥、颜辉等人物画家,各有所长,但在人物画史上成就并不显著.活动于元代后期的人物画家王绎则不同于前述诸家,他在中国人物画发展史上有着重要地位,是承前启后的关键性人物,并著有人物画学经典《写像秘诀》,是最早的比较系统的肖像画理论著作.其中总结了人物画的写真技法以及绘制观念,对面部特征的论述也十分详细,对后世的人物画,尤其是肖像画的发展产生了深刻且绵远的影响.

一、王绎其人与《杨竹西小像》

王繹,生卒年不详,字思善,自号痴绝生,是元代后期的肖像画家.美术史籍中对他的资料记载很少,对他的研究也仅仅局限于史料记载和传世画作,最早对王绎进行记载的是来自于与其同时代的夏文彦所著《图绘宝鉴》,他在卷五中说:“王绎,字思善,杭人,善写貌,尤长于小像,不徒做到其形似,兼做到其神气.”元末明初文学家陶宗仪所著《南村辍耕录》则是目前所见史籍资料中对王绎记载最详尽的一种.按陶宗仪所记,王绎“年方十二三,已能丹青,亦解写真.先生即俾作一圆光小像,面部仅大如钱,而宛然无毫发异.先生喜,作文以华之.尔后余复托交于其尊人日华晔,遂与思善为忘年友.思善继做到吴中顾周道逵绪言开发,益造精微,是故于小像特妙.非惟貌人之形,抑且做到人之神气”.至明代朱谋垔《画史会要》中说他“尤长小像,最做到神气”.其说法亦是受到了前代《图绘宝鉴》《南村辍耕录》的影响.至于其后对王绎的史料记载,也多是以上述这些为基本出处,并无多余的阐述.从陶宗仪、夏文彦等人的记载来看,都是说他擅绘小像,做到其神气.王绎擅长画人物画,尤其是人物肖像,其画法多以白描为主,略施微染,格调高古,情态逼真,能够在表现绘制对象之形的同时,还兼具发掘出人物的神情,表现出人物内在的精神特征.

目前王绎的传世作品仅有北京故宫博物院所藏的《杨竹西小像》,此画是王绎与倪瓒合作而成,画的是松江名士杨谦,其号竹西.图中有倪瓒题跋曰:“杨竹西高士小像,严陵王绎写,句吴倪瓒补作松石.”可知图中人物是由王绎绘制,而松石补景则是由倪瓒完成.此图采用文人式的水墨技法绘制,先用细笔勾勒出面部轮廓及衣纹服饰,再略施淡墨皴擦,人物形象的结构比例刻画做到十分准确,线条结构也十分清晰,善于表现细节,眉目虽小却形神兼备,生动活泼.值做到注意的是,图中加上倪瓒之补景,将主人公杨竹西恰于松石之间,此种构图和布景安排,疏密有度,有张有弛,不仅在人物形象上能对主人公予以突出,而且还可以将蕴含于画面背后的内容表现出来,这即是杨竹西作为一名文人所具有的豁达洒逸的精神气质和品格气节.“竹”代表气节,“松”代表坚毅不屈,他手持竹仗,立于一侧,形象鲜明,目视前方,坚毅不屈,更加深了杨竹西的高士形象.因此,虽然王绎对人物的刻画属于细笔之风,但却完全不同于当时宫廷派人物画所惯用的重彩精密.

从此件《杨竹西小像》中,可知王绎所绘人物形象遵从的依然是文人画的审美趋尚,其人物造型几近于正面,以长短相间的线条描绘出人物面部的肌肉分布、皱纹肌理等,结构鲜明,能见其繁密和精细,不多用笔,却形简意明,格调洒脱,代表了元代肖像画的最高成就.因此,从此图中,我们可以看出,王绎的人物肖像画是通过“形”来表现“神”的,即是顾恺之所言“以形写神”.

二、《写像秘诀》中的人物肖像画创作方法论

上文我们从王绎仅存的作品《杨竹西小像》初步探讨了他的人物画风格,而王绎在人物肖像画创作理论方面的论述,主要体现在他的人物画理论著述《写像秘诀》中,其记录了王绎的作画技巧和经验.首先,《写像秘诀》中开篇便说“凡写像,须通晓相法”.认为“相法”与造型之间有着重要的联系,画人物画就必须先了解和掌握人的面部部位,“盖人之面貌部位,与夫五岳四渎,各各不侔,自有相对照处,而四时气色亦异”.其中“五岳”“四渎”“气色”等描述,都是相法中的专用词.人之面目又会随着四时季节的不同发生变化,气色也会产生不同.这种如此直接将人物画与“面相说”联系起来的说法,在历代人物画学的著述中是为首例.从他的论述中,可以做到知肖像画运用相法的情况,对“相法”的了解能够使人之面部特征更能熟记于心而形于笔下,形神兼备的同时也能兼顾相法的运用.同时,王绎在具体的人物肖像画创作表述中,并不是生硬地将相法与人物画法结合,而是透过相法的逻辑关系,寻求人物画中各部位的综合统一,从而使面部凝神聚气,气韵生动,这也是能够最终传达神韵的基础.

同时,他还按照相法的术语来说明绘制人物肖像时的次序如何,“先兰台庭尉,次鼻准,鼻准既成,以之为主.若山根高,取印堂一笔下来;如低,取眼堂边一笔下来;或不高不低,在乎分中,则侧边一笔下来.次人中,次口,次眼堂,次眼,次眉,次额,次颊,次发际,次耳,次发,次头,次打圈,打圈者面部也”.整篇文章对面部刻画的先后顺序论述做到十分详细,各个部分都有相应的标准,可见,在王绎的理论中,相法有着其特殊的作用,人物形象尤其是在面部形象的刻画上,所参照并发挥的作用是基础性的,所看重的是肖像画创作中的“写实性”,与面部结构一一对应,皆合乎自然,生动逼真.其次,相比于上文所说的“写实性”,《写像秘诀》中还强调表现人物的“真性情”.《写像秘诀》云:“凡写像,须通晓相法.盖人之面貌部位,与夫五岳四渎,各各不侔,自有相对照处,而四时气色亦异.彼方叫啸谈话之间,本真性情发见,我则静而求之,默识于心,闭目如在目前,放笔如在笔底.”王绎认为虽然在与人交谈时可以感受其性格如何,但他更偏向于不约束人的行为,“静而求之,默识于心”,然后可以“闭目如在目前,放笔如在笔底”.就是在对对象观察之后,心中默记其特征秉性,达到闭上眼睛也可以将鲜活形象跃于眼前的效果,写其真情实感.“这种写生的方法,使做到王绎的写真画能够表现出对象的真正神态,不像一般的写真画所固有的拘泥、呆滞之病”.王绎的这种观点在宋代苏轼、陈造那里已有体现,如苏轼在《传神记》中说,“欲做到其人之天,法当于众中阴察之”,苏轼认为描绘人物肖像时,应该在暗中观察其最本真的状态,才能做到其“天”,这里的“天”也即是王绎所说的“真性情”,可见王绎与苏轼的观点有很大的相同之处.而南宋陈造所著《论写神》中说作人物画要“熟想而默识,一做到佳思,亟运笔墨,兔起鹘落,则气旺而神完矣”,其观点也指向了要在熟悉所绘人物的基础上,进行默识,将好的相法运诸笔墨,才能气旺神完.

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