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在20世纪 十年代的中国先锋诗歌批评中,陈超这位“外省人”以其客观、独到、超拔、深迥的洞见和敏识确立了属于自己的话语谱系.他在一贯维系诗歌的本体依据和诗人的个体主体性的同时,在时代情势的强行转换中又持有了规避话语失语症的对应能力.他在深入当代“噬心主题”的独标真知的吁求中,在“个人化的历史想象力”和“求真意志”中,彰显出优异而执着的诗学禀赋、先锋精神以及富有良知的知识分子立场.“历史个人化”和“求真意志”等概念在陈超看来是一种在时代和写作中并非解决问题而是扩大、加深问题的手段,是自觉延宕真实指认的“极限悖谬”,是到达历史真实、个人真实和虚构真实的有力和有效途径.
但是,我想重新谈论陈超作为重要诗人的一面.
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我曾在很多年前谈论过陈超的诗歌,这完全来自我对他诗歌的喜欢.或者说多年来我一直倾心于他作为优秀诗人的一面.而吊诡的中国文坛却是往往“事后诸葛亮”,一直喜欢做惯性的“追认”法则.等某某诗人一离世（尤其是非正常死亡）,立刻就是铺天盖地的解读文章和追念文字,甚至不惜“伟大”“杰出”等字眼——而不是放在诗人生前的倾心交谈.陈超的诗歌主要集中于诗集《热爱,是的》（远方出版社2003年版）、《陈超诗歌快递：夜烤烟草》（诗歌EMS周刊,2011年5月2日总第98期）、《陈超短诗选》（银河出版社2012年版）.从2000年作为陈超先生的学生起,我一直在反复读他的诗歌.这既是一次次进入到隐秘而深沉的精神生活,也是一次次重逢他在诗歌中对曾经一个时代的回应和回声.正如他的诗集《热爱,是的》一样,我不断在他的诗歌文本中感受到温暖和对尘世的热爱,和此同时我又不断和“无端泪涌”和沉重莫名的陈超相遇.
回到陈超作为诗人的一面,这是一种必要,也是对陈超作为重要诗人的一种尊重.
在很大程度上,诗歌界普遍关注和倚重陈超作为杰出诗论家的一面,而这种“高拔”也造成了对他诗歌写作长期的遮蔽和忽视.或者说,在很多诗歌界的从业者那里陈超所创设的“生命诗学”的诗歌批评比其诗歌更重要.批评家的身份甚至形成了一个强大的阴影和消磁器——对于陈超的诗人身份和诗歌写作来说.而就我所知,很多年来只有极少数的几个“内行”谈及过陈超的诗歌写作（我是说在深刻和准确的程度上）,如唐晓渡、西川、臧棣、刘翔.唐晓渡在陈超辞世之后回忆了对其诗歌的深刻印象,“最早读到陈超的诗是在1990年下半年.此前他只淡淡地说过他也写诗,却从未出示过.陈超是一个不事张扬,甚至有点羞涩的人,这么做完全符合他的性格逻辑；不过,即便他不说,我也能猜到：下过乡,插过队,遭遇过‘ ’受过罪,参加过 思想宣传队,又是经过‘思想解放运动’洗礼的新一辈等这些‘硬指标’加在一起,再加上其诗论行文风格的‘软暗示’,他要是不写诗,那才怪呢.尽管如此,真读到陈超的诗时我还是感到了惊讶——不是惊讶于它们出自何人之手,而是惊讶于它们出色的程度.”①在2003年12月出版的诗集《热爱,是的》勒口,陈超引用了西川的评价,“在我眼中,杰出的诗人和杰出的诗歌批评家没有高下之分.陈超既是一位杰出的诗人,同时也是一位杰出的诗歌批评家.在他身上,这两个‘杰出’也没有高下之分.陈超的诗歌创作中,既有自觉的成分也有训练的成分.无论在他进行诗歌创作,还是进行诗歌批评时,这两个‘杰出’都互相借重.”
是的,这就是“内行”的工作.平心而论,陈超先生肯定是杰出的诗歌批评家.就诗人身份来说,陈超的诗歌是出手极高的.陈超的诗歌显然是先锋的诗歌精神和略显“老旧”的话语形式之间的完美结合.在咏叹和吟述的朗朗的诗歌乐调中呈现的却是深入当代的先锋意识和深切的个人体验.这在 十年代的汉语诗坛甚至可以说是绝无仅有的.
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陈超早在1979年开始诗歌写作.经过天生的诗歌直觉和多年的写作训练,在人生和写作的双重淬炼中陈超终于在 十年代之交的历史语境下迎来了写作的高峰期.而这一凛凛雪原般的峰期的到来却是以持续性的撕扯、眩晕、阵痛、颤栗、惊悸以及死亡的想象和精神重生换来的.
这样的诗既是高蹈的又是及物的,既是面向整体的时代精神大势又是垂心自我渊薮的浩叹.在陈超这里,个人经验的公开化和公共经验的个人化能够很好地揭示出来.我看到陈超一次次走在时代转折点的“断裂”地带——那里是凛凛的风雪和陡立的绝壁.陈超的诗歌中不断燃起一场场死亡和重生的大火,当然随之也布满了灰烬和寒冷,“我在巨冰倾斜的大地上行走.阳光从广阔遥远的天空垂直洞彻在我的身体上.而它在冰凌中的反光,有如一束束尖锐的、刻意缩小的闪电,面对寒冷和疲竭,展开它火焰的卷宗.在这烈火和冰凌轮回的生命旅程中,我深入伟大纯正的诗歌,它是一座突兀的架设至天空的桥梁,让我的脚趾紧紧扣住我的母语,向上攀登.”②在 十年代之交的历史语境下,陈超的诗歌就是展现精神高蹈、生命阵痛以及完成“诗歌历史化”的过程.他一次次抬起头颅仰望教堂、天空和圣灵、十字架,同时他又没有因此而凌空虚蹈和自我沉溺,而是同时将双脚紧紧地扣在那个接通此岸和彼岸、历史和现实、精神和生活的那座桥梁.
而在我看来,陈超的诗歌写作在阔大而粗粝的时代背景上,葆有了对词语、经验、个人化历史想象力的多重命名、发现和开掘.北方那个一年四季灰暗乏味、雾霾重重的城市（我更愿意将之视为一个时代诗人写作的精神境遇）似乎在某种程度上提醒陈超和这个时代的关系——深入命名的迫切感和紧张的内心纠结体验.我曾经在一篇文章中认为陈超是一个工业时代大汗淋漓的顶风骑单车的人.他只能在阵雪飘飞、枝桠无声的一个个冬夜静顿、沉潜下来,“夜深人静.窗外飘起冬雪.这是天空中落下的惟一使人不必设防的东西.我在写诗.一切喧嚣止息了,我得以坐下来面对自己.我发现自己心灵中残酷、阴沉的一面.有时,写作就是坐下来审判自己.”③他就是这样在一个个夜晚中于诗歌中安身立命,甚至完成室内的“案头剧”.陈超曾认为写作就是重抵精神的荒原.这种精神生活和相应的体验方式既和其精神高标以及极高的自我要求和约束有关,更和 十年代整个诗歌的精神转捩有关.正因如此,死亡一次次出现在他这一时期的诗歌中.在历史记忆、生存现场、生活细节的反复擦亮、商忖、自问和盘诘中他迎来了一次次词语的猝然降临.陈超多年来欣喜于这种猝然一击的诗歌方式.在他看来诗歌是精准、有力的和时间对称的手艺.正因如此,他能够面对时光沙漏的阵微细响,也能面对一个时代雪峰崩塌的寒冷和惊悸.他能够做到的就是在课堂上朗诵自己或者别人的诗,在一个个夜晚用语言雕琢着已逝和将逝的阵痛和宽怀,“年岁已晚,让我谛听那柔韧的刻刀/在一阵窸窣中剥啄,吹息,呈现./这世界在黑夜中也荫荫生辉,/玻璃上的纹章吮足了涧溪.”（《毕肖普,刻刀》）他手中的雕刀闪着冷冷的弧光.
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