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聂隐娘论文参考文献：
风吹树叶,自成波浪
《刺客聂隐娘》（以下简称《聂隐娘》）开篇第一个镜头就预示了一场在当下院线环境中极为不同的观影体验.黑白影像,中近景,一棵矮树下有两头驴子,蝉躁之声,之后镜头缓缓平移,窈七（聂隐娘）和道姑一黑一白站立在树下,道姑说：“此僚置毒弑父”黑白影像中那两头矮树下的驴子像极了黑泽明的画面.一种久违了的胶片电影的质感,在影片不同惯常的画幅和银盐化合反应带来的颗粒感等方面充分表现出来,而文言对白、黑白影像（或后面高饱和度的色彩画面）、长时间静止的画面、滞重的镜头运动和内敛的人物,都立刻彰显出影片高度的形式化追求.但影片最终证明这种极致形式没有导致所谓“形式大于内容”,而是形式本身成为内容,形式融化为一种液体般的气质,流淌在电影的每一个角落,造就一个宁静、绚烂和准确的影像世界.
第一个镜头之后,窈七飞身刺僚,无知无觉,之后镜头变为仰望树冠,风吹树叶,哗啦啦作响.“风吹树叶,自成波浪”,这是电影刚刚发明之时,人们对卢米埃兄弟的影片所具有的那种真实自然的特质的描述.《聂隐娘》中,大僚扑地,突然风起,树叶哗响,立刻让我想起这句充满诗意的话.克拉考尔说：“电影热衷于描绘转瞬即逝的具体生活——倏忽犹如朝露的生活现象、街上的人群、不自觉的手势和其他飘乎无常的印象,是电影的真正食粮.卢米埃的同时代人称赞他的影片表现了‘风吹树叶,自成波浪 ’,这句话最好表现了电影的本性. ”[1]正是在卢米埃纪录电影的基础上,克拉考尔将电影的本性定义为“物质现实的复原”.升腾的烟雾与不停晃动的树叶,最好地区分了电影与之前种种粗糙的表现简单重复动作的活动图画,体现出电影前所未有的能力.卢米埃的观众曾惊异于《婴孩喝汤》背景中在风里摇摆着的树叶,赞叹《铁匠》中“蒸汽慢慢上升,一阵风忽然又把它吹散”,“这种景象,用封登纳尔的话来说,就是‘实地捕获的自然景象’给人多么深刻的真实感和生命感. ”[2]电影具有对自然细腻纹理的真实捕捉能力,这种能力被华语电影遗忘已久,侯孝贤重新拾起了它.
与早期电影类似,在《聂隐娘》优美的自然外景中,雾扮演了很重要的角色.电影中一处最长的风景固定镜头,是晨间林木和远山倒映在湖中,雪白而浓稠的雾气紧贴水面回旋萦绕,镜头耐心地固定不动,看着似有生命的雾气周而复始.影片结尾处的核心段落也极妙地表现了雾气,道姑站在深谷之上,谷中雾气逐渐上升,窈七上来拜别师傅,镜头只是幅度很小的平移以容纳人物,之后长久固定地看着雾气越来越浓,人如立于雾中.《聂隐娘》给观众带来的观影挑战,最主要在于长时间静止不动的镜头,长镜头向来是侯孝贤的招牌,但此次更极致,以往是镜头不动,而镜中人物在俗世中纷繁活动,但《聂隐娘》不仅镜头固定,镜中事物也极少变化,所以造成画面静止的感觉.不过,事实上,恰恰是在静止中,侯孝贤精细地表现自然的运动,镜头停留在那里,他想让观众看见的内容也在那里,是自然的律动,比如烟雾的宛转漂移；是人物的气息,比如窈七在帘后、屋檐或无所不在的某处站立观看,一动不动,而惊心动魄.《聂隐娘》无比安静,侯孝贤让自然和事物本身说话,让影像本身构成内容,而非形诸于口的语言.这正是“物质现实的复原”,是“电影的本性”,在这个意义上,《聂隐娘》恰恰是写实的,一草一木、重峦叠嶂、亭台楼阁,在镜头中获得某种光芒.克拉考尔曾描述自己第一次看电影的体验,“使我深深感到震动的是一条普通的郊区马路,满路的光影竟使它变了一个样.路旁有几棵树,前景中有一个水坑,映照出一些看不见的房屋的正面和一角天空.然后一阵微风搅动了映影,以天空为衬托的房子开始晃动起来.污水坑里的摇晃不定的世界 ——这个形象我从未忘怀过. ”[3]《聂隐娘》中大量长时间的固定镜头与静止画面,根本上应该这样理解——这是电影这门视觉艺术的根本属性,它展现自然与事物,好像我们第一次看见它们.影片采用大量中景、远景,极少近景和特写,镜头运动简单、缓慢,都是这种自然复现的要求.影片中外景多是远景,人物在自然中行进,镜头的运动常是以空镜开始,缓慢平移,人物入画,随后镜头跟人物,最后镜头止,人物出画,空镜.一个镜头中景物变化很少,连景别也没有变化,就是那种稳定细腻的自然.艺术是可见世界领域的伟大教师,它教导我们如何观看.
《聂隐娘》的声音设计也与这种自然复现的视觉相匹配.电影前所未有地将蝉鸣作为基本的环境音,在其上附以对白或音乐,而对白稀少,音乐极度克制,各种细腻的环境音成为主要声源（蝉鸣、虫声、鸟叫、开门的吱吱声、柴火的噼啪声等）,蝉燥林静,鸟鸣山幽,声音层面也突出了影片的宁静特质.在这部影片的独特形式中,画面与声音一起构成自然的复现,它让我们看,最纯粹的、单纯的用眼睛看,而这已经是电影久违了的东西.
帘与风,纯粹的观看
《聂隐娘》的画面由两种反差极大的内容构成,内景极尽奢华唐风,外景则主要是水墨般的清丽山水.在田兴府一场戏中,由屋内拍屋外,镜头朝向门口,室内的与红色装饰物和烛光暖光源构成一个橘红色的边框,而屋外则是清冷蓝色.这个镜头构成了影片美术的基调.从《海上花》开始,侯孝贤进入对电影美术的极致追求当中.《聂隐娘》的美术师黄文英用建筑、家具、器物、服饰、屏风和帘帐等,精心打造出一幢幢华美堂屋,恰如其分的人物在其中活动.影片的美术师在唐代绘画中攫取灵感,艳丽的色彩在胶片颗粒中达致饱满.这里格外要提及影片中帘的应用.
唐代纺织文化发达,织物繁盛.《聂隐娘》中人物服饰是那种厚重的质感,层次丰富,也反映出这一点.而各种帘帐在影片中的巧妙使用,前所未有.几乎在所有的内屋中都有层层叠叠的帘子,有竹帘、布帘和丝帘,薄厚粗细不等,尤其是轻盈的丝绸之帘,四处悬挂.帘可卷起,可放下,重重隔隔,隔而不断,有效丰富了空间的层次；帘与风是绝配,帘轻盈,随风飘动,增加画面的动感；同时,帘上都绘有精细图案,随风忽明忽暗,似透非透,近看远观,效果迥殊.在田季安与胡姬在内闱长聊一场戏中,帘的运用绝妙,绝美.层层叠叠、薄如蝉翼的帘子在微风与烛光中摇曳,镜头在帘后,凝视床前二人,随着帘动,时而清晰时而模糊,美丽的光斑晃动,空间的丰富层次和调度性被极大增强.窈七站在帘后更暗而幽深的处所,听着田季安讲述自己之被抛弃,站立不动,面无表情,内心的痛苦与挣扎全部转化为平静,只有帘子的飘忽不定与晦暗不明,暴露了人物内心的波动.
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