瓦莱丽·蓓琳:陈象－－蜕变,这篇蜕变论文范文为免费优秀学术论文范文,可用于相关写作参考。
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当我开始与摄影密切地打交道时,便惊奇于照片与被称为“超现实主义”的美学形式之间的关系.很多作家和评论家曾就这一现象进行讨论,尤其将超现实主义视为20世纪摄影实验的早期元素.但这些我看过的作品里让我感触最深的是,直至今日,在摄影中超现实竟始终是一种强有力的表达手段.
应该说这种超现实的光环一开始就存在于摄影之中：一张照片通过玻璃-镜头捕捉世界,它不同于艺术家通过绘画、泥塑等明显有人为迹象的手段构建现实.照片和人眼看到的一样,呈现出实际的物体、人物和地点,只不过我们从没有意识到我们是用这样的方式看世界.观看的行为总会被先入为主的观念干扰,然后我们才能看见.导致这种情况的原因并不仅仅取决于我们的观察力,或者我们观看的习惯,而是由于光学的属性,即人类的视力存在局限.由于眼睛是单点聚焦,自然会扭曲周围的一切.不过近来随着高清成像技术的广泛应用—平面数字电视屏幕最为常见,我们做到以看到镜头所看到的,才知道机器比人类的视觉更准确.虽然相机镜头对颜色的敏感度永远不及“人眼—大脑”,但即便有最好的视力辅助设备,我们也无法看到世界本真的清晰度,无法看到像在HDTV屏幕上一样清晰的图像.
这个局限也是照片中超现实元素的来源：镜头创造出一个并置的世界,而我们永远无法透过自己的眼睛清晰敏锐地看见.它使做到物理空间中远处和近处的物体依次层叠在单张图片中,并在同一层面中对焦.快速地扫一眼房间,我们的眼睛只能聚焦一个点,其余的处于柔焦范围,模糊不清.正因为此,美国摄影师哈里·卡拉汉拍摄的一张令人毛骨悚然的风中之树（《多重的树,芝加哥》,1956年）才如此让人过目不忘.双重产生的模糊的动态给人以动感的印象,而这是裸眼看不到的.我们转动眼睛想尽收一片风景或场景之宽广之纵深,但我们的眼睛无法标记这种运动.所以我们做不到像镜头一般观看.
法国文化理论家罗兰·巴特不是发现这点的第一人,但他将此点阐释做到格外清晰.他有幸见证了摄影和图像制造的发展历程,他所处的时代被我们称为“当代广告的黎明”—制造商和零售品牌开始探索如何在视觉上更好地呈现产品,推销给消费者.将物品分离观看在如今很常见,但在那时很奇怪,因为当时没有艺术范畴的“静物”,物品只与老百姓相关.不过,摄影师们1990年代后期就在探索类似的观念,但多为心血来潮,而非有意为之.其中最有名的例子就是爱德华·韦斯顿1927年的作品《青椒30号》.另一方面,画家乔治娅·奥基芙（Georgia O’Keefe）精湛的绘画技艺,离不开因与先锋摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的相识,而做到到的关于摄影这一媒介的深刻理解.试问,如果她不知道照片是什么,她還会用同样的方式画花吗?摄影将三维物体平面化的视觉效果,以及将花朵细节和结构的放大后来都对她的绘画产生了很大的影响.
广告时代促使罗兰·巴特写出了一些最具洞见的文章的,而这一背景也是讨论法国艺术家瓦莱丽·蓓琳创作的重要参考.超现实主义的语言同样以此展开.她的作品中有多种类型的对象,如果要评判的话,她实践艺术的前提可以概括为将普通的事物或生命体赋予魅力.广告通常使用类似的技巧—通过关联和暗示转化对象.她所看到的世界是一个完美的愿景,一个完美无暇的现实.为了呈现她之所见,蓓琳采取广告的手法,将物品剥离原本的语境,放入自己的剧本中或者舞台上.在这里,重点是“当下“的表达或状态,而不是承上启下的叙述.她的目标是将主体和其他事物（或其他当下的价值）相连结,这是广告的拿手本领.最后产生的完美结果是人造的,但所产生的联系具有强大的冲击力,视觉上令人眼花缭乱.
巴特在出版于1979的《明室—摄影纵横谈》中写下了他的观察：“照片是明摆着的事实,突出而夸张,就好像摄影要漫画化的不是它照出来的那个人像,而是那个人的生活本身等摄影对我随后成为一个奇怪的‘中间事物’,一种新形式的幻觉：在感觉这个层面上是假的,在时间这个层面上是真相：从某种意义上说,这是一种‘可分的’的幻觉（一方面,‘不是这里’,另一方面,‘但是这个确实存在过’）： 是一张用实在事物‘擦’过的不可思议的图像.”
探索物的物质性是瓦莱丽·蓓琳艺术风格和方法的基本目的. 她对拍摄主体进行物质化的转变,例如汽车引擎或超级名模,都与巴特最后所描述的相似,“一张用实在事物‘擦’过的不可思议的图像”.虽然她的“不可思议”更像是“剥落”（以拍摄对象变做到平滑为目的）,而不是“擦破”（由于摩擦达到不适）. 她作品的中心主题是现实与虚幻之间的界限； 在我们的认知中,在观看和理解的习惯中,这个边界在哪里? 超现实主义作为一个描绘元素在这里扮演重要的角色.这种幻觉在蓓琳通过人造或虚拟手段再现人的形态时做到到最大程度的展现.
“我的作品或许可以被描述为对于现实的丧心病狂的挪用,” 她说,“其中,身体,就这个词最广义的含义来说,扮演了决定性的角色.当我的照片中没有身体时,就必然会用某个形象去突出非物质化或缺席感.另一方面,当我直白地表现身体,它仅仅呈现为一种布景或一件缺席的物品.在我的照片中,这种基本的矛盾导致我总是需要用一件事代表另一件事,我要处理的对象从来不能以图像呈现.我本身在尽力用与我摄影相同的方式去看待这些对象.就好像摄影能将一种存在的状态转化为一个物体,通过一个谜语解答另一个谜语,以他物之名解释不可名状之物.”
我们在蓓琳2006年的《模特 II》（Models II）系列中找到了这种幻觉,或者说是谜语.这组作品包含了12张年轻模特的照片,6个男孩和6个女孩从模特经纪公司的图录中被挑选出来.这个系列是蓓琳的彩色作品,并采用了一种直白的画幅模拟一系列头像照片,所有模特都必须通过照片展现他们作为模特的特点.单一光源定向地照射在每个模特的脸上,使他们的特征从极黑的背景中凸显出来,这种风格与美国摄影师理查德·阿威顿的肖像相呼应（只不过阿威顿喜欢用白色背景）,所有元素都在相机前展露无遗.与阿威顿的方法更大的区别在于,他的主体通常呈现自然状态,没有妆容或辅助光源； 蓓琳则遵循了当下的流行趋势,将提亮的粉底液与大面积的光线结合,使皮肤变做到光滑平整.这种透亮的面容与模特空洞的眼神、统一而丰满到不可思议的嘴唇相映衬.强力定向照明常用于电影和时尚拍摄中,在当代艺术的领域中,蓓琳如此使用,是为了夸张地展示出他们如雕塑般立体的面庞、洁白如玉的肌肤,以此强调无瑕疵的完美,正与阿威顿崇尚的自然感相反.在这方面,《模特II》引人联想到虚拟化身的发明,它被设计用于在虚拟世界中替代人类. 巴特指出：“我们为照片下定义,说照片的图象是静止不动的,这并不仅仅意味着照片上的人不活动,还意味着那些人‘出’不来：他们被麻醉了,被钉在了那里,像蝴蝶似的.” 《模特II》就是这种“蝴蝶”的典型.
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