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水墨当前的热闹显然是一件奇怪的事情,因为水墨其本性是偏冷的与偏淡的,水墨材质在晚唐王维那里的发生,就是针对盛唐金碧青绿之繁盛奢华颜色观的,让“色即是空,空即是色”的微色观得以发明出来.因此,中国传统山水画尽管并不缺乏气势宏伟的作品,但其根本上还是追求空寒与平淡、荒寒与寂然的.范宽有宏伟的《溪山行旅图》,但更有几幅《雪景寒林图》.现在的水墨却太热.如果水墨有着重要性,我们应该彻底面对这个时代的过于热闹的情势,并不简单排斥它们,而是转化与默化,使之再度冷静下来.
但这是异常困难的工作,因为中国的水墨与中国社会的“混杂现代性”状态内在相关：所谓的混杂现代性,是指中国社会这三十年的改革,把一个1980年代的前现代国家,经过联产承包责任制开始现代转换,经过1990年代的都市化才进入现代主义,直到1999年之后,中国才真正进入一个网络虚拟的后现代全球化世界.与之对应,当前进行水墨创作的主体,大多数艺术家的内心都折叠着三个时间性的模态：一个前现代的思维感知大脑,一双什么都想进入的现代主义的个体*之脚,一双后现代的机械操作或被动复制的手,而且彼此并不合拍,却如同一个贪婪的饕餮式怪兽,什么都想要：前现代的大脑要指挥后现代的手,后现代的手却仅仅只能引导现代主义的脚步,这个混杂的现代性状态,在过去的玩世现实主义与政治波普艺术,在卡通绘画中,都有所体现,但都没有水墨状态如此混杂.
一、水墨市场的混杂
通过水墨的三个市场可以更好地看到这种混杂状态,既混乱不堪也活力无限：1. 国内的官方与民间市场.这是一个官方化的礼品市场,也有二级拍卖市场的接纳.这是被美协与画院等等官方机构支撑起来的一个与传统水墨程式化延续的交流市场,也有大量的民间购买力,尽管看起来有着笔墨的持久操练,但并不一定就得传统笔墨之精髓,反倒更多是程式化的笔墨操弄,还是传统的图示而已.2. 中国性的现代市场.这是由画廊或私人美术馆等一级市场构成的市场,也有很多的投资基金加入,但并不成功,而且中国的画廊经营也异常困难,当前对年轻人水墨的推动,更多是投机,而非投资.而新文人画、实验水墨等等,要么是对传统的继承而有现代主义的变形,要么是按照西方各种现代主义的观念来制作水墨.现在这些作品成为市场主要的目标,但这些作品是否具有国际性,是否具有原创性,还要进行严格地判断与考察.3. 第三个市场则是可能的国际化市场.一些国际艺术博览会把中国艺术家作品与世界大师作品一起展示,可以看出其间的差距以及是否匹配.当然国际的拍卖行有着一定的合理性,但有时也是西方的经纪操作,如果西方很难理解中国水墨的奥妙与精神,如何可能让西方来立法确定规则?政治国际的水墨如何引导未来的国际市场?
这三个水墨市场恰好各自对应于三种水墨状态：其一,单纯的国内市场主要以传统笔墨的程式化与传统趣味为主,其实一直不缺乏购买者.一方面,这些水墨仅仅是一种工艺的民族身份,但另一方面,水墨如果离开了笔墨的训练,没有持久的艰苦的修炼工夫,水墨就丧失了与修身活动之间的关系.笔墨当随时代,如何提炼与发明新的笔墨,依然还是一个问题.如何从笔本身的材质表现力把传统笔墨转换出来,有待于进一步严肃的工作.其二,中国性的现代市场.这是画廊与美术馆展览建立的评判市场,有一定的学术性与现代语言建构,但主要还是东西方的混杂产物,要么形式语言来自西方,要么仅仅是中国符号的现代简化.如何内在性转化传统形式,提取出明确的个体形式语言,也是一个根本挑战.其三,国际性市场.其实水墨并没有形成真正的国际市场,以*来炸水墨,以观念来制作文字,其实这些概念艺术更多是“点子艺术”,有一定的轰动性,但其思维是简单的,根本不能持久,也没有完整的精神价值,与传统空寒、平淡的精神没有关联.水墨国际化的时代还远没有来临,因为这不是一个人的贡献,而是一群艺术家对文化价值观的总体贡献.
因此,如何处理好笔墨、形式与观念三者之间的关系,成为水墨未来的任务：只是传统笔法如果没有现代形式,只是养生活动而已;只是形式主义视觉,没有笔墨工夫,会不耐看,不持久;如果只是观念,一次性的点子设计又不能生长.而传统的文人画传统,却是对生命感知与审美经验的全方位培养,笔墨纸砚的接触带来的是一种至为微妙的体知,这是西方所没有的.也需要艺术家持久的陶冶与研究,达到艺术、人生与教化三者的一体化.而当前中国,有几个艺术家在为水墨做潜心的研究呢?
二、中国与日本：一个比较
一旦我们深入思考当代艺术的问题,比如以日本为参照,如同日本学者千叶成夫的著作《日本美术尚未发生》所言,我就为日本人的谦虚感到惊讶了：有着1950年代现代书象或墨象的贡献并且深深影响了美国行为与抽象绘画（比如克朗与马克斯韦尔,马克·托比与马登）,有着1970年代左右的物派的贡献（成功地把极简主义东方化,以至于中国后来的极多主义与意派的提出都被这个命名笼罩）.为何千叶成夫还偏偏醒目刺激地说：日本美术尚未生成?我们中国当代艺术,难道与之对比,不更加是尚未生成?或者甚至苛刻地说——尚未开始?
玩世现实主义是西方波普艺术的余脉,中国极多主义仅仅是极少主义的中国特色版,“意派”模仿“物派”,都没有什么原创性贡献.确实,中国当代美术尚未发生！或者说才刚刚开始！我们如何借助于千叶成夫的思考为中国当代艺术提供一些启发?
日本当代艺术的根本贡献在于：不同于西方艺术,认识到技术与自然的关系,突出了雕塑制作与自然不制作的关联,试图在极简主义之后,在绘画与现成品二者“之间”打开一个 “气场空间”.接续杜尚之后,让技术回到自然.但就如同日本文化本身的两难,所谓“菊与刀”的两端化：喜爱樱花的日本比中国更为自然,枯山水其实仅仅是观看的,而不允许进入的,不同于中国园林,菊花是一种散淡与死心之“意气”的化身;崇拜武士刀的日本,却又是最为人为与暴力的,还把剖腹的自杀仪式庄严化.但二者却并存在日本文化之中,如同日本文化吸收西方现代性文化,脱亚入欧,如此彻底学习西方,并没有中国那么多负担,还保存了传统的很多要素,并没有去改变,是一个两端都并存的文化.因此,对于自然与制作也是如此：一方面,如此自然,以自然物作为艺术品,让“物”进入空间,并不形成中心,而是融化到空间之中,不是雕塑也不是作品;另一方面,却又如此人为制作,挖掘出的泥土做成圆形,把两块石头与两块铁并置,以人为窗户的斜线来分割自然空间,等等,都极端人为.尽管千叶成夫认为日本物派打开了一个缝隙般的“气场空间”,在自然与自然的外部,自然与人类之间打开了一个气场空间,在这个“间”之间运作,但是在我们中国人看来：日本文化其实一直处于一个两难之间,不是打开了一个“之间”,即,要么太自然,要么太制作,而并没有结合,也没有让“之间”更为通透,更为虚化,更为鲜活.那么留给中国艺术家的任务就明确了：面对这个两难,面对日本 “之间”撕裂的极端经验.中国传统文化自身的困境在于,如同水墨艺术所启发的：越是自然的同时还越是人为,越是人为要越是自然,越是人为越是要让自然来为.这将是一个困难的技艺：一方面,如果越是人为,如何做到越是自然?既然已经有所人为与有为了,如何做到无为与自然化?另一方面,如何做到逆转,让自然人为的同时,还让自然更为自然化?体现出人类的技艺,还是体现自然的潜能?
结论：适合绘画艺术论文写作的大学硕士及相关本科毕业论文，相关绘画艺术专业开题报告范文和学术职称论文参考文献下载。
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