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拉伯雷论文参考文献：
放眼当今世界文坛,萨曼·鲁西迪应该算是个“鬼才”了.他出生于印度,受教于英伦,学成之后本应报效母国,却眼见其蒙受战乱之苦、几近四分五裂,顿生奇异幻觉.于是,他以初生牛犊之姿,化笔墨为武器,直指印度社会的阴暗面,代表作《*之子》三次获颁布克奖,不能不说是一种奇迹了.
《*之子》写萨里姆·西奈一家三代人、长达63年（1915～1978）的家族往事.鲁西迪开篇即告知,萨里姆出生于印度独立日（1947年8月15日）当天.有趣的是,在同一天内,另有一千个孩子在印度降生.这一千零一个孩子皆天赋秉异,拥有神乎其神的“超能力”,从一出生起就和这个国家牢牢地捆绑在一起.因此,如果对印度近现代历史不甚了了的话,要读懂《*之子》几乎是困难的.尽管鲁西迪一再摆出一副“一切都已经在那里了,就请放心阅读吧”的姿态,仍然可以看出主题的封闭和他的玩世不恭：表面上这是一种家族纪事,但其实囊括印度近现代史上的诸多历史事件：非暴力不合作运动、印度独立、印巴分治、克什米尔战争、中印之战,以及第三次印巴战争.
不过,历史到底是什么?十一世纪波斯诗人欧玛尔·海亚姆曾说,历史什么都不是,它是诸神为了排遣永恒的时光而编排、演出和观看的戏.无独有偶,米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》里盛赞鲁西迪的写作.同时他也提到一个有趣的观点,即小说家的态度：“和拉伯雷一样,鲁西迪知道：小说家和读者之间的契约应该从一开始就建立;这本来很清楚：我们在这里的讲述不是认真的,即使它涉及到再可怕没有的事情.”这番话告诉我们,不必太在意鲁西迪写的是否是真实的印度历史,因为这只是一个高明的玩笑罢了.
有了这样的铺垫,不难理解为何我们会看到一出集怪诞、奇诡、癫狂于一身的荒诞派大戏.小说中,真实事件和伪造史实相互渗透,历史人物和虚构角色携手共舞,隐喻讽刺俯拾皆是,叙述语气半真半假、似真似幻.比如,成年湿婆（萨里姆的死对头、另一个*之子）的正式出场伴随着印度第一次核试验;新一代*之子、萨里姆名义上的儿子则出生于1975年印度总理英迪拉·甘地夫人宣布紧急状态之时.
或许,鲁西迪用尽笔墨苦心铺陈,以三代人的生命历程构建起的印度版《一千零一夜》,不过是虚拟了一个高度扭曲化的印度.这就好比萨里姆童年时居住的大宅子,“由于历史闯入到生活当中,生活被转化成为光怪陆离的怪物”.自独立以来,乐观主义席卷了印度,患上了遗忘症的人们沉醉在“吐痰入盂”的游戏中,“以蜗牛般的狂热集中于目前的现实”,忘了身边显而易见的危机.于是,宝莱坞式的集体狂欢就成了整个南亚次大陆的代名词.
比如,小说第一部写到1919年的阿姆利则惨案,萨里姆的外祖父阿达姆·阿齐兹尾随参加非暴力不合作的 人群,目睹英军镇压 人群,浑身上下沾满死者的鲜血.当他返回家中,唠唠叨叨的妻子却以为是打翻了红药水.第二部里,母亲一家人去剧院参加弟弟电影的首映式.当全场观众陶醉在男女主角啃苹果、咬菠萝（接吻）的紧要关头,灯光一亮,传来圣雄甘地被刺身亡的噩耗.一家人反复忧心的也只不过是自家的穆斯林身份.到了第三部,印度式的歌舞几乎取得了决定性胜利,萨里姆的妹妹铜猴儿做了歌手,载歌载舞一直唱进了总理府.
而极具象征意义的“*之子大会”呢?当然不是大同世界了,只不过是成人政治的另一种演绎罢了.一千零一个*之子,个个都有着超乎常人的神力,乍一看仿佛是拯救世界的超级英雄.其实,他们连他们自己的命运都不能左右.这些被抛弃的国家之子,作为鲁西迪（或是现代印度）的化身被刻意放置于混乱无序、荒诞不经的背景下,拼尽全力也只能是一个反英雄了.
我们应该怎么定义《*之子》：魔幻现实主义写作?政治小说?反乌托邦神话?或者不如说是一个欧洲印度人的寻根之作.只是早已被西方社会接纳了的鲁西迪（他是大英帝国的爵士）从未真正对印度的未来抱有希望.所谓“印度梦”,在屡次迁居的路上业已消失殆尽.于是,我们看《*之子》,看到的是变了调、串了味、荒腔走板似的乡愁.即便缠裹上再多印度外衣,鲁西迪仍有一颗西化的心.这就好比中世纪的拉伯雷穿上陀蒂（印度传统男性服装）,在宝莱坞歌声伴奏下大跳印度舞——同样是扭腰、同样是摆胯,可怎么看都有了点黑色幽默.
反过来说鲁西迪自己,他何尝不是“被抛弃的孩子”,但他并不满足于以隐喻转弯抹角去讽喻政事,反正他从不把政治当作正经玩意儿.他以“历史的混血儿”自居,这注定他的小说永远只能是“文学上的混血儿”（他仿佛唯恐读者不能明白他的苦心,将萨里姆直接设置成英印混血儿）.在阅读《*之子》的过程中,我们分明能感到鲁西迪咄咄逼人的眼光和不怀好意的笑容.自始至终,他就像杂耍艺人一样游走在戏谑和调侃、似和不似之间,大变戏法,抛出神话、魔幻、历史、现实诸般元素.而其根底可谓是纯之又纯的西式思维模式——既然“家”回不去了,何不轻轻松松调侃一番.况且,他从来不是一脸苦大仇深的主儿.和其如此,倒不如索性疯癫到底、刻薄到底了.
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