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摘 要：柏格森把时间划分为空间化的时间与绵延两种.在电影中与两种性质时间对应的是因果逻辑叙事和心理逻辑叙事,分别表现为由人物行动产生的时间和人物心理活动或者生存状态产生的时间.时间对于香港导演王家卫来说,是他电影中意义产生不可缺少的组成部分.他从故事和叙事结构两个层面,通过讲述男女之间的情感纠葛以及碎片化的叙事策略,使得时间从运动当中独立出来,当它再反射到故事中时影片就获得了更丰富的意义——让我们相信在无边的时间之网中我们能做的唯有拒绝与等待.
关键词：时间；绵延；叙事；碎片化；王家卫；拒绝
中图分类号：J90-02 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2014）0343104-05
人们总是通过对时间的把握和重构来完成对艺术作品的塑造.香港导演王家卫就是一位雕琢时间的大师,他在电影中不是通过时间来承载故事,而是通过故事来展现时间.而这些被他刻意塑造出来的时间反射到故事本身,则彰显出同一个母题——人与人之间的相遇与错过、追求与等待都随着时问的流逝变成徒劳无益的挣扎.这里的时间是非线性的、生成的时间,它作用于电影的叙事系统,使故事的推进失去了因果根基,事件和人物只是依据某种心理逻辑相遇或连接在一起,在这张连接着的网络中,时间只是横向地延展,虽然连接着过去渗透着未来,却不再有纵向的层次,它因此带着事件深入人的心灵,使意义从事件构成的故事的指涉中升腾起来.
一、两种时问及其所决定的电影叙事策略分析
(一)物的时间与绵延的时间
法国哲学家柏格森曾经把时间划分为两种,一种是空间化的时间,另一种是绵延——他所谓的真正的时间.空间化的时间是可测量的“物的时间”,我们通过钟表的“嘀嗒”声间隔来感知时间的运动,这种时间理论上是静止的、单一的、均质的,时间的流逝是通过每一个“嘀嗒”声的叠加来感知的.而绵延则是运动的、连续的、异质的,就像一朵玫瑰花从骨朵到完全绽放,每一秒这朵花的形态都是在不断的流变之中.此外,一朵玫瑰花的绽放并不是孤立的,它牵涉到当时的温度、湿度以及对观看者的心情影响.一切事物之间都是相互渗透的,犹如无数根线牵连着彼此并相互影响.绵延,就是在这些相互交织、渗透的系统内显现自身的.“绵延是入侵将来和在前进中扩展的过去的持续推进.从过去在不断增长的时候起,过去也无限期地保留下来.”对于人的绵延,柏格森认为这是与记忆密不可分的,人对于时间的感觉取决于记忆,记忆又联系着人的思想、精神.我之所以为“我”,是过去的种种因缘的汇聚,对于以往经验的记忆造就了我现在的性格、处事方式、生活习惯和状态.
法国哲学家吉尔·德勒兹基于柏格森的时间哲学提出了电影的两种影像,即运动一影像和和时间一影像.在运动一影像中,时间是通过运动来显现的.例如在经典电影中,主人公都会有一个明确目的,故事发展的脉络就是主人公为了达到这个目的所付诸的行动线.通过不断地刺激和对刺激做出反应是运动一影像所反映的故事的主要发展模式.在这种影像中,时间是被镜头运动和剪辑所操控的,影片的意义和结局也是预先组织好的,镜头的运动、蒙太奇的设计都是依此而来的.时间在这里是封闭的,它只是某个历史的横切面.
而在时间一影像中,时间是先于行动而存在的,它往往和记忆、梦幻、想象以及碎片化的生活片段联系在一起.如果动作—影像中的时间是“物的时间”,是机械的、可测量的,那么时间一影像则是绵延,它展现的是剧中主人公的一种精神状态——连接着过去并扩展到未来.在王家卫导演的影片《东邪西毒》中,整个电影展现的只是一场主人公欧阳锋的回忆,这些回忆的片段之间并没有多少的因果逻辑.剧中任何一个人物的出现都缺乏动机,他们是沙漠中匆匆的过客,也是欧阳锋记忆中的过客.在片中,欧阳锋最初的记忆是关于好友黄药师和慕容嫣的,慕容嫣因为得不到黄药师的爱变得精神分裂去找了欧阳锋,希望欧阳锋能帮助自己杀死黄药师,同时她又把欧阳锋错当成黄药师共眠一夜之后离去,之后她成为了一代剑客独孤求败；接下来的记忆是关于盲武士的,桃花是盲武士的妻子,却和黄药师有染,盲武士因此愤然离家,他在一次与马贼的交战中客死异乡；然后是关于洪七的记忆,洪七收了村姑的一个鸡蛋,帮她报仇杀光了太尉府的刀客,而后洪七携妻子闯荡天下；最后是关于大嫂的记忆,自己因为害怕被拒绝迟迟没有表白,最后大嫂赌气嫁给了大哥,之后她又和黄药师暖昧在一起,数年后因病死去.从中可以看出,影片中构成故事的事件都是以碎片的形态出现的.这些碎片化的记忆彼此之间关系微弱,但是总有一根根无形的线牵扯着,它们串联组成影片的主题——重复与孤独——由于欲求不满,任何一个人都是孤独的,每一次的追逐与等待都是枉然,而人生就是这样一次次徒劳无功的重复.因此,每个人都选择通过拒绝或消极地静观压抑来欲求、避免受伤,而人生就是在等待与拒绝中咀嚼着孤独,最后全部化为时间灰烬.电影中的叙述结构使主人公独立于时间之外——过去、现在、将来的界限被这种语态消解掉了.
（二）与两种性质时间对应的因果逻辑叙事和心理逻辑叙事
任何一部影片的意义都产生于该片的整体形式之中.也就是说,导演需要选择一种最合适的叙事结构来生发某个故事在影片中的意义.正如大卫·波德维尔等在《电影艺术：形式与风格》中提到的那样：“若要尝试寻找电影中具有意义的时刻,我们可以把全片中各个具有意义的时刻列举出来做对照等这部片子的整体系统就会大于只找到任何单一的外在意义.”因此,王家卫的电影所采取的片段散点式组合的叙事结构正是由于导演希望通过影像来表达自己关于的虚幻性以及人的宿命性主题而有意为之的,结构形态与主题的这种关联性也是我们了解导演的意识形态的钥匙.
在柏格森看来,世界是影像的集合,众多的影像构成了这个物质世界.世界以两种影像系统存在着：一种是以我们的身体为中心的影像系统,一切身体以外的影像经过身体这个特殊影像的“过滤”和“选择”而被我们知觉、记忆并引发行动,身体是这个影像系统的中心；而在另一种影像系统中,一切影像自足自存,每一个影像与其他影像都处于不间断的运动和相互作用中,在这里没有单一的中心,每一个影像都可以成为世界这个巨大运动全体的中心.本文之前提到的“动作一影像”隶属于以身体为中心的影像系统,就影像本身来看,里面人物的运动关系都是以身体为中心通过刺激与回应进行发展的；就观众与影像的关系来看,它采取以观众感官为中心的叙事策略.经典电影正是属于此类,它主要致力于讲述一个完整故事,往往是由一个状态开始,然后根据因果关系的模式引起一系列的变化,最后生成一个新的状态,叙事也就结束了.因此,动作一影像的叙事结构基本是固定的,是始终围绕着观众心理认同的因果逻辑的进程被构建的,它通过观众对形式上的期待设置悬疑,或满足期待或延期满足或“欺骗”,从而让观众投入到剧情发展中去,这种叙事结构我们称之为因果逻辑叙事.而“时间-影像”则属于自足自存的影像系统,它呈现出碎片化叙事的特征,不再迷恋用相互之间丝丝入扣的事件组合成一个引人入胜的故事,而是致力于描述若干个事件,这些事件与事件之间互不构成因果,时间上也没有线性关系,仅是以一种看似松散的开放式结构,碎片化地组合在一起.现代电影作为“时间-影像”的代表,它解构了经典电影的叙事策略.首先剧情不再以围绕电影主人公的目的为线索来展开叙事,剧中人物的感官机能似乎也被冻结了,对于刺激不会做出相应的反应.安东尼奥尼的《奇遇》、戈达尔的《精疲力尽》或者王家卫的《重庆森林》,在这些现代电影中我们都看到了人物漫无目的地游走或做出毫无意义的动作,他们对自己的目的不是心不在焉就是无能为力.其次,观众在观看这个文本时其身体也不再是这个影像系统的中心,因为它是自在的、让人无法把握的,它不诉求于人的逻辑思维.我们将这种与“时间-影像”相对应的电影叙述结构称为心理逻辑叙事.
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