格兰特·凯斯特对话美学视域下的介入性艺术,本论文为您写格兰特毕业论文范文和职称论文提供相关论文参考文献，可免费下载。
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摘 要：艺术介入社会是近年来当代艺术创作和研究的新趋势.文中将这种新艺术现象称为介入性艺术.对该现象的研究中,格兰特·凯斯特（Grant.H.Kester）的“对话美学”从艺术本体角度出发,考察了艺术创作中艺术家、现场、观众的共生关系,为介入性艺术的学术研究提供了重要的理论参考.依凯斯特看来,介入性艺术有别于前卫艺术中的“震惊”手法,它并非强行的介入社会,在观众和作品中制造某种认知上的断裂,从而实现艺术独立于生活的审美自律.相反,它创造了一种基于“对话”的美掌范式.该范式在艺术家、现场和观众之间形成一种主体间性的其生关系.在社会学维度,介入性艺术中所强调的合作和参与意识引发了当代人对“对话”和“重建共同体”的深思,它修补了断裂的社会纽带.然而由于介入性艺术强烈的社会面向,使艺术家易于关注其社会效力,而忽视其美学效力.因此在介入性艺术实践中,我们需要小心甄别的是那些溢出艺术维度而将实践触角伸向了社会实践的企图,在艺术与社会关系上好好拿捏.
1993年,泰国艺术家利克里特提拉瓦尼加（Rikrit Tranija）在纽约303画廊展出了作品《无题》（Untitled）.艺术家邀请观众免费品尝自己烹调的泰国咖喱.他将美术馆空间置换成为一间厨房.同年,策展人玛丽·简·雅克布（Mary Jane Jacob）在芝加哥策划了《行动中的文化》（Culture in Action）公共艺术项目.项目由八个子项目组成.艺术家根据芝加哥城市现场,从环境、种族、后殖民和女权主义等角度进行了一系列公共艺术实践.艺术家和公众共同参与到这些艺术项目中,针对芝加哥城市问题展开对话.上述的作品的其同点是以艺术家与观众合作为主要创作方式,以城市街道和社区为主要实践场所.这些艺术作品从展现形式和观看方式上都与现代主义阵营决裂.它们注重在观众、作品、艺术家之间建立通道,从而打破传统艺术中主体对象化的审美方式.在90年代,这些新兴的艺术作品以社会介入性艺术、社区艺术、参与式艺术、合作式艺术等名字频频出现在各大媒体和国际艺术双年展中,成为当代艺术一大景观.在文章中,我选择“介入性艺术”为此种艺术形态命名.在当代的介入性艺术中,现场性取代了博物馆展览,参与性取代了康德式的静观.艺术批评在这些艺术创作面前失语,它急切地呼唤着全新批评话语的出现.继尼古拉斯-宝瑞奥德（NICOlEIS Boumaud）的关系美学（relationaI aethestlcs）,苏姗妮·莱希（Suzanne Lacy）的“新派公共艺术”（new genre public art）,克莱尔·比索（Claire Bishop）的“对抗主义”（antagoni）之后,格兰特·凯斯特（Grant H.Kester）的对话美学无疑是建构这个理论框架的重要资源.
过去的研究中我们常常将介入性艺术纳入到前卫艺术语境中,该语境可追述至上世纪初的历史前卫主义运动中.介入性艺术由于其强烈的社会面向,让艺术批评往往易于从艺术外部的社会学语境来看待它,而忽略其美学语境.他们仅看到介入这一行为,而未深入分析这一行为背后所暗藏的艺术家、作品和观众三者之间关系的变化.事实上,在介入性艺术中,艺术家、观众、现场呈现了互为主体的关系.这与前卫艺术是有区别的.凯斯特认识到这一点,在研究介入性艺术时,凯斯特有意地避开了尼古拉斯·宝瑞奥德和克莱尔·比索的研究方法,并且对前卫艺术与介入性艺术做了划分.按照凯斯特看来,前卫艺术通过制造“震惊”来实现艺术介入社会的功能.但介入性艺术并非是制造“震惊”（shock）,而是通过参与日常生活,来实现艺术活动中各要素之间的联合和相互定义.他将这种要素间的联合称为“对话”,并发展了自己的“对话美学”.
一.基于“对话”的美学范式
每种艺术形态都有相应的美学范式.对于介入性艺术而言,其美学范式建立在对再现性艺术美学范式和极少主义美学范式的反思上.在再现性艺术中,审美中的三要素——作品、艺术家和观众的关系,遵循艺术家编码到观众解码的线性模式.然而,该美学范式在现代主义,特别是抽象绘画中逐渐引发出审美危机.由于抽象绘画用符号替代了再现性艺术中的图像,符号的任意性呈现出能指和所指对应关系的破裂.这意味着,观众在对抽象艺术进行审美的过程中,个体经验会造成对艺术对象的不同解读.这就是现代主义意义表征的危机.上世纪60年代的极少主义强调“剧场化”（theatrical）的观看,实则是为现代主义艺术的审美危机寻找应对措施.受格式塔心理学和现象学的影响,极少主义艺术家认为,雕塑对外部环境的追求,引发了观众将自身的存在置于与作品同样空间的一种意识.而观众的这种自我意识产生了现象学般的对主体的探究.在《感知现象学》中,梅洛-庞蒂（Maurice Merleau Ponty）把身体与周围世界相互作用的特殊场所称为“生活-身体”（lived-body）.他认为：“正是通过把他的身体借给世界,艺术家才能把世界变成画等身体之谜就在于,它同时是能看见的和可见的.身体注视一切事物,它也能够注视自己.”身体的自反性使做到主客体不再是单项的认知关系,而是一种可逆的艺术关系.这种可逆的艺术关系是对再现性艺术美学范式的否定.艺术作品所构成的“场域”成为极少主义美学范式的核心.也就是说,极少主义艺术作品是由观众、不断变换的空间和媒介物性共同构筑的特殊的“场域”（field）.极少主义将观看方式由艺术作品内部引向外部.这导致艺术作品的自律被打破,艺术家主体性丧失,取而代之的是观众成为了作品意义生效的一种途径.所以,极少主义对艺术作品的定义与传统艺术认识论最大的不同在于,传统艺术企图通过艺术家赋予作品观念和意义,从艺术内部定义艺术；相反,极少主义拒绝从艺术内部定义艺术,而是用“场”这一概念从艺术外部定义艺术.这是一种对艺术主体、作品与观众关系的再认识.
但是极少主义的审美范式并不能解释当代介入.性艺术创作.事实上,在介入性艺术中,作品、艺术家和观众的其生关系是一个更加灵活多变的结构.凯斯特首先将这些艺术创作与极少主义做了比较.在《对话美学》一文中,凯斯特引用了斯蒂文-沃兹对传统艺术作品中艺术家与观众关系的国表,来说明在90年代之前的艺术创作和审美过程中,艺术家和观众的关系.这个关系正好是介入性艺术所反感的.
结论：大学硕士与本科格兰特毕业论文开题报告范文和相关优秀学术职称论文参考文献资料下载，关于免费教你怎么写格兰特方面论文范文。
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