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前些时在朋友圈里偶然读到一首当代诗,孙文波的《渡琼州》.诗是一首好诗,诚如朋友所评说的,“节奏、用字、气度,各方面都很出色”,但我的第一印象却是一个脱口而出的短语：“脱不尽的浪漫性”.其实这首诗里的浪漫性气味已颇为稀薄,却为什么还会给我如此印象呢?也许是因为平素浏览当代诗积累的有限经验,使我对这种气味有了异常敏感的嗅觉吧.
所谓浪漫性（romanticty）,顾名思义,即浪漫性质,换句话说,是“浪漫主义”（romanticism）特有但非独有的性质.浪漫性可以说自古有之,浪漫主义则是浪漫性的集大成者.前者出于却又大于后者,二者的关系犹如“现代性”（modernity）之于“现代主义”（modernism）,既相互关联,又彼此不同.这两对概念的平行比照可以更好地见出各自的涵义.众所周知,肯定的定义往往不容易下,那咱就模仿T.S.艾略特给自由诗下定义的办法,用否定的方式给浪漫性下个简单的定义.艾略特说自由诗是“无体式、无格式、无韵式”的“三无产品”；我说浪漫性有不近、不真、不新的三不特征.
首先,不近,这主要是指题材而言.时下有一句流行语,叫做“生活不只是眼前的苟且,还有诗和远方”,明确地把诗与远方等同起来,与近在眼前的当下生活对立起来.言外之意不言而喻,即诗是美的,而远等于美,近等于丑.这句话作为人生格言,甚至在心理学意义上,也许有些道理,但若应用于文学批评,那就是庸人之见了.“浪漫”一词源于“浪漫史”（romance,又译罗曼司）,意译为传奇,是西欧中古以来流行的一种文学体裁,一种虚构作品,内容主要涉及时空上遥远而且从未或不可能发生过的事情.大概而言,其中主要人物,用我们过去熟悉的话说,不外乎帝王将相才子佳人英雄*牛鬼蛇神之类.浪漫主义文学承袭了这一传统而发扬光大之,其题材远涉古典和圣经时代、东方异域之地,充满幻想色彩.其后现代文学兴起,才渐渐关注起普通人的日常生活和心理,而这是为传统文学一向所轻视和忽视的,被认为是琐碎乏味不可入诗的题材.纵观世界各国文学,发展情况大抵类同.我国现代文学,尤其是现代诗歌,深受西方文学影响,虽然题材自有本地特色,但尚古崇虚之风始终不绝如缕,于今为烈.这一风气在武侠、玄幻、穿越、戏说等通俗虚构作品中泛滥自不待言,甚至有些严肃作家,如贾平凹等人,也喜欢在作品中搀杂怪力乱神之类的元素.当然,并不限于荒誕无稽的古远题材才具有浪漫性,而只要是与当下生活有距离的艺术表现就可以说是浪漫的.小众的当代白话诗在题材方面是最不具有浪漫性的,也就是说,当代诗人应该是最善于在当下生活的切身经验中发掘创作素材的,但在艺术表现方面也未必尽能免俗.在俗人眼里,骨感的理想是美,丰满的现实是丑；风花雪月醉生梦死是美,柴米油盐朝九晚五是丑.更有甚者,有些作者挟洋自重,声称只读外国作品,自己的作品则无远弗届,几乎每篇连标题都要嵌入一个外国地名或人名,或者专爱写自己读得似懂非懂的外国作品汉译的读后感式的东西.时下有些媒体选诗的标准可以说就是“浪漫”二字,它们理解的“浪漫”等于“诗意的栖居”等于“远离现实的美”等于“小资生活情调”等于“自欺的幻觉”.其实,人世间既有美又有丑,还有不美不丑的事物.并非只有美的事物才有资格成为文学艺术的题材,才能成为诗.至少在理论上讲,艺术无禁区,可以表现全部人类经验,无论美丑.诗不仅在远方,也在眼前.
其次,不真,这主要是指态度而言.有两个方面,一是不真实,一是不真诚.大家知道,正统的浪漫主义文学注重想象,部分是由其题材决定的.谁也没见过、从未或不可能发生过的事情当然要靠想象.问题是,在处理貌似眼前的现实或曾经发生过的事情时也想象过度,就让人不得不怀疑作者的真诚度了.想象过度的结果就不再是浪漫主义,而是滥情主义了.前不久曾火过一阵子的匪夷所思的抗日神剧和感天动地的琼瑶剧固不足论,即便是多写现实题材的当代白话诗,也不能尽免于埃茲拉·庞德所谓的“水”（watery）和时下网民所谓的“装”.前者是针对英国维多利亚时代诗人史文朋等的多愁善感、自怜自恋而言,后者则可指各式各样的矫揉造作、装腔作势、大言欺世.前者在现今我国的白领读者群里仍颇有市场,他们喜欢的是远离朝九晚五的幻觉,艳羡的是韩剧里的爱情；后者甚至在一些小有名气的严肃诗作者的作品中也不少见,上面提到的挟洋自重,对外国作家谬托知己、强作解人就是其中一种表现.二者的共同之处即在于不真诚、不适度.朦胧诗以来的当代白话诗与“五四”以来的现代白话诗相似,都深受外国诗的影响.在上个世纪八十年代以袁可嘉先生为代表的诗人翻译家开始重新译介外国现代派作品以前,我国诗人阅读的大多还是以浪漫主义为代表的外国传统诗歌,例如三十年代的偶像诗人徐志摩就最喜欢英国诗人雪莱.现已成为七十年代及以后出生的众多诗人崇拜的偶像的海子则喜欢叶芝和莱蒙托夫等.难怪海子及其诸多前辈,所谓朦胧派诗人,例如食指、杨炼、顾城、舒婷等,都还拥有颇浓厚的浪漫性（“朦胧”之名即暗含浪漫性）.甚至其同辈乃至后辈的许多诗人,虽然有可能读到过外国现代主义及后现代诗作,但作为非研究型的一般作者,他们所受影响来源驳杂难料,很可能缺乏系统性,难免在时风的熏染下和个人习惯的作用下仍或多或少拥有些浪漫性.例如,海子的“麦子”意象并非单纯的现实再现,而是某种理想的象征,而随后群起的效仿者可能连麦子长什么样儿都没见过；他们所写的农村生活只能像英国诗人克里斯托弗·马娄笔下的田园生活一样华而不实、伪而不真.浪漫性在我国文学基因里古已有之,可以说根深蒂固,加之外国文学的印证、强化,如今已几乎庸俗化到了非浪漫不文艺的地步.浪漫的文艺腔本是不谙世事、充满理想的青春期文学的旗帜,也是老于世故、躲避现实的滑头文学的挡箭牌,更是阿世取容、自欺欺人的“歌德”文学的遮羞布.
最后,不新,这主要是指语言而言.无论中外,传统诗学中都有所谓的“诗歌用语”（poeticdiction）,即常见于诗及美文而罕见于日常口语的词藻.随着诗创作日益程式化,这类词藻也越来越凸显而有别于日常用语,甚至出现了汇编成册的专书,如《佩文韵府》《诗韵集成》《诗韵合璧》《笠翁对韵》等.久而久之,平庸的作者和读者就形成了一种错觉或陋见,即以为非用如此词藻不成诗,而此外大量的日常词语则不宜入诗.记得当年*发表《念奴娇·鸟儿问答》一词,其中有“不须放屁”一语,就有人私下里不以为然,认为不雅.最近微信群里流传的林黛玉买煎饼的段子就颇能说明文学用语的雅俗之别.大意是说林黛玉去买煎饼,用一大堆“红楼”式的陈词滥调形容各种配料,卖煎饼的大妈听不懂,要求她“说人话！”还有一首英文诗,被人用各种古旧体式和陈腔滥调翻译成汉语,说是如何如何美,惊艳了世界云云.其实这些都是假古董,是讨外行人或初学者喜欢的俗物.真古董在古人那里不过是日常用具而已.现代人早已丧失了文言雅语的生活土壤,现代生活也不是陈词滥调所尽能仿佛的,种种仿古文字不是隔,就是假,罕有地道的.即便仿得可以乱真,放在古人作品堆中也难以挑出,那又有什么意义呢?韩退之早就提出：“唯陈言之务去.”威廉·华兹华斯也早就提倡要用普通人的日常语言写诗,并强调诗的用语与散文的用语并无不同.然而,其后至及今日,无论中外,反其道而行者仍大有人在.且不论受体式作法束缚的旧体诗,即便是自由体现代诗,许多作者的语言也还不够纯净,还时时可见一些半文不白的用语或表达法掺杂其中,使整篇作品读起来如嚼夹生饭.例如有的作者喜用“之”字而不爱用“的”字,喜用“仿佛”而不屑用“好像”,喜用“*”而不敢用“奶子”,等等.语言不够新鲜,文体不够讲究,是大多数当代作家的致命缺陷.许多作者所受教育先天不足,与民国时期作家不可同日而语；所受方言文化的熏陶又后天缺损,与共和国初期作家不可相提并论.于是他们写出的东西是千人一面的普通话文艺腔,或者是夹杂早已过时的“五四”甚至“红楼”腔、深受拙劣翻译影响的西化腔、水土不服的港台腔、没个正经的网络腔的四不像.如今,白话文运动所提倡的“我手写我口”的优良传统遭到唾弃,用当代口语写日常生活的诗被讥为“口水诗”、“梨花体”,或干脆被否认为诗.马拉美说：诗是用词语,而不是用想法写成的.语言不贴近生活也是浪漫性的一种表现,而且是一种主要表现.实在的文本体现着一切,反映着诗歌观念的合理与否.
以上所论似乎都是些浪漫性的负面效应.实际上,浪漫性应被视为中性的.以色列诗人耶胡达·阿米亥自称喜欢烹调,说写诗就像烹调一样,可以放入各种调料.那么,浪漫性就好比食盐,只是调料之一,用得适量,菜就美味；用得过量,就得加水,就坏菜了.又犹如一种美的元素,有时流行,有时过气；搭配起来或许过分,或许不及,运用之妙,还在于个人.
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