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大众文化热潮下,诗和电影的结合,一直是处于电影市场主流话语之外的.对于尚处于艺术探索阶段的中国电影,诗性仍然是较为匮乏的品质.和商业片相比,具有诗性的艺术片,不仅市场黯淡,艺术上得到肯定也相当有限.长期以来,口碑好的诗性艺术片几乎都是孤立地存在,未形成某种整体的姿态或集中的力量.然而,这种状况在2016年有所变化.在2016年上映的电影中,出现了三部直接和“诗”相关的电影：《路边野餐》（毕赣导演）、《长江图》（杨超导演）和《我的诗篇》（秦晓宇、吴飞跃执导）,和很多悄无声息地上映又悄无声息地下画的艺术片不同,这三部影片在上映前后都引起了相当大的关注.从品质上看,《路边野餐》拿下法国南特三大洲国际电影节、台湾电影金马奖、洛迦诺国际电影节等13个国内外的艺术电影节奖杯；《长江图》获得66届柏林国际电影节“杰出艺术贡献银熊奖”；《我的诗篇》也获得2015上海国际电影节、中国（广州）国际纪录片节、台湾电影金马奖等多个电影节的年度最佳纪录片.三部影片的艺术性得到专业领域的认同,社会反响也不小,人们发现,似乎这两年,在中国电影中,“诗”的力量开始迸发了.
从电影的表现来看,诗歌和电影的结合的方式大致有两种：一种是在电影中加入诗歌,一种是以诗的形式结构电影.前者是电影中的诗,后者是诗电影.
电影中的诗,也叫“电影诗”,比如电影《苏菲的选择》加入狄金森的诗歌《铺好这张宽大的床》、电影《星际穿越》加入诗人迪伦·托马斯的诗歌《不要温和地走进那个良夜》,诗歌的插入恰到好处,将影片的情怀、人物的情绪充分点燃.这就是诗歌为电影“装扮”.好的诗是一部电影的点缀,有的时候电影中的诗歌可以涵盖电影的内容,电影所要表达的就是这首诗.
所谓“诗电影”,则是用诗一样的电影语言来表现电影主题,在形式上探索诗样的电影语言,讲求节奏感和韵律感,重抒情轻叙事,在内容上探索电影的隐喻、象征.诗电影中不一定有诗句穿插其中.诗电影,最早源于西方电影艺术家对电影创作的革新.20世纪20年代,法国电影艺术家力图超越电影活动照相纪录性的局限,寻找到诗电影的创作之法.法国印象派电影的理论家认为,电影应当像抒情诗那样达到“联想的最大自由”,他们追求用光影来绘制电影诗篇.这种艺术追求在50—70年代被苏联艺术家继承和发扬.其中最具代表性的是导演塔可夫斯基,他的电影,实现了诗性叙事对博大而深邃的精神主题的完美表达,从而形成自己独特、完整的艺术风格,因此他被世界影坛尊为“银幕诗人”,其作品对后世的诗性电影创作有着深远的影响.较之西方,中国电影和诗的结合则创造性地继承了中国古典诗学传统,其形式更接近于“诗化电影”.20世纪30年代,孙瑜、卜万苍、费穆、朱石麟、桑弧等一批导演将中国古典诗学的精神和方法有意无意地内化为编导动机,自觉运用于题材选取、叙事结構、镜头运用、场面调度等,成为中国诗化电影的发端.这些作品,如孙瑜的《故都春梦》、《野草闲花》流淌着怀古的诗情,风格含蓄蕴藉；卜万苍的《桃花泣血记》借鉴传统诗歌比兴手法塑造人物；费穆的《小城之春》借苏轼《蝶恋花》一词的意境和韵味,故事比较松散、简约,基本上没有什么情节,但却承载和传达了一种颓废惆怅、回味悠长的心绪、情愫,达到诗化电影高峰.进入新时期之后,这一风格的电影创作有所延续,如《城南旧事》、《那山·那人·那狗》、《天上草原》等.中国的诗电影在叙事上淡化情节,注重虚实结合的意境营造和寓情于象的镜头语言,体现了传统美学的审美趣味和精神追求.相对于主流的注重故事的戏剧电影,诗电影因缺乏对大众审美接受的关注,导致了或过分内敛含蓄,或过于艰深晦涩的倾向,在一定程度上疏离了大众接受的审美需要.
诗性,从本质上说,是一种内在的、主体表现性的精神领域.德国哲学家海德格尔阐述“诗性”时,将它和存在、真理、人性、艺术、语言联结在一起,并认为只有当艺术生产者带来“存在者之敞开性亦即真理”的时候,其产品才是“作品”.【1】“诗性”有自由性、敞开性、超验性等涵义.因此,以诗性为追求的诗电影,强调个性化的审美和艺术的纯粹主义在一定程度上会放弃票房和盈利的直接经济目的.这是20世纪90年代以来,电影作为大众文化消费的产品,诗电影式微的基本原因.中国电影的主流仍然是以“戏剧”原则作为创作首要准则,重视“讲故事”和情节的发展.诗歌和电影的结合,更多的是诗歌插入的方式,如《非诚勿扰2》,片中一首《见或不见》给贺岁商业喜剧增添了几分文艺的色彩.三十年来电影对诗歌的运用,多数都是为了提升影片的意境或意蕴.另一种诗电影则是延续传统美学的诗意电影,如侯孝贤的《刺客聂隐娘》.
然而,在《路边野餐》、《长江图》和《我的诗篇》中,这种状况发生了变化,诗歌浮出了影像的水平面.三部影片的故事都围绕着诗和诗人,二者互为镜像,映射彼此的光景及命运.诗,不再是点缀或装扮,而是变成电影的主角.中国电影镜头中的诗,呈现新的景观,新的气象.
《路边野餐》和《长江图》努力尝试电影诗和诗电影的融合.两部电影中的诗歌都是为电影而创作的.在《路边野餐》中,主人公诗人陈升的诗作贯穿影片始终,那些诗犹如意识流,和诗人见到的幻境（或梦境）形成呼应,成为人物情绪和心理的最佳注解.塔可夫斯基曾在《潜行者》中用镜头诠释了影片中诗句：“过去、未来只是现在的继续,一切变化只是在水平线那里闪烁.” 《路边野餐》中的“荡麦”也将过去、现在、未来不同时间段的事情交织在同一个空间.毕赣的《路边野餐》显然借鉴了塔可夫斯基的叙事方式和镜头语言,甚至连片名都来自于《潜行者》所改编的斯特鲁伽茨基兄弟的经典短篇小说《路边野餐》,那长达42分钟的长镜头更是向塔式长镜头的致敬.影片中的陈升,出生于镇远,生活在凯里,他坐了九年牢,出狱之后,妻子离世,镇远无亲友,凯里同母异父的兄弟不接纳他,因此他既不属于镇远,也不属于凯里,在凯里和镇远,他都无法找到自己的定位,成了一个漂泊者,于是影片在他从凯里到镇远的路途上幻化出一个超现实的诗性空间——“荡麦”,以此慰藉那茫然、彷徨、无处安放的灵魂.影片中穿插的陈升念白的大量诗歌,不像以往电影所引用的经典诗词,可以反复咀嚼、研读,这些诗无需太多的诠释,实质上都是人物的心理感受和生命体验,观众只需要感受,无需解诗.正如塔可夫斯基所说的：“经由诗的连接,感情得以提升；观众也将由被动变成主动,他不再被作者所预设的情节所左右,而是亲自参和一个探索生命的历程,惟有能帮他*眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺.”【2】在《路边野餐》里,观众通过诗歌的连接,参和了陈升对自我生命历程的反省和探索.
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