影视场域中身体奇观化的哲学思辨,本文关于思辨论文范文,可以做为相关论文参考文献,与写作提纲思路参考。
思辨论文参考文献：
[摘 要]奇观影像以其独有的感性直观和平面浅显的特质,借助各种技术手段,展现被想象和幻想中放大的、日常难得一见的场景,并且这些场景合理地融入叙事之中,成为构成电影的重要因素.奇观影像逐渐引导人们由阅读文字的理性审视和冷静沉思转向对感性直观的视觉快感的追逐.身体作为影像消费中的主要形象,在对商品的实物性消费转向对本体的象征性消费的过程中,满足了受众对想象空间的填充.将身体哲学放置在视觉消费时代的背景中加以考察,对影视场域中的身体奇观现象深入分析,进行哲学思辨,“窥视”身体奇观化在影像中比例扩大的原因,抒写了独特的镜像语言哲学.
[关键词]电影；身体；奇观
[中图分类号]B0[文献标志码]A[文章编号]1000-8284（2016）02-0144-05
引言
从苏格拉底论述身体的有害性开始,到柏拉图的“最高理式”,身体不断被打入深渊,真正的哲学家都是盼望死亡的,因为带着身体去从事研究时,“灵魂就被身体拉入多样性的领域而迷了路”.当人们用哲学和科学为武器击退神学,培根高喊“知识就是力量”,笛卡尔说出“我思故我在”,身体在探索知识的路途中依然没有找到安身之处.到黑格尔建立了西方近代的精神哲学,身体纯然是“个体借以显示其原始本性的东西”,没有人再关心身体,它在一种巨大的漠视中销声匿迹了.
直到有一个人,以近乎癫狂的姿态宣称“上帝死了”,砸碎了束缚在身体上的枷锁,彻底扭断了身体和意识对立的叙事哲学,使柏拉图以来的传统哲学崩塌了,这个人就是尼采.他挑衅式地指出,身体应从理性组织中解放出来,而不再是一个收缩式的小心翼翼唯恐出错的依附性器官,身体应该勇于承认它的肉体性,承认他的感性,承认他的生物性.尼采第一次为身体证明,为身体中潜藏的能量、创造性、野性和正名.从此,“一切从身体出发”,身体在尼采的高分贝的音量中回归,走向荧幕,走向广阔的视野.
一、银幕上身体的独特语言抒写
以视觉图像为消费主导的今天,复活的身体迅速蔓延至视线所及之处,广告、秀场、健身房、图书、影视等身体重新书写在无不窥见的日常生活和审美视野当中,但这种归来的方式已经发生变化.周宪教授敏锐地发现社会的身体逐步替代了自然的身体,从传统对身体的拥有感转向社会性的炫耀展示,从过去对身体的遮蔽到当代日趋暴露,传统的身体文化不可避免地转向当代身体文化,这些转变主要体现在三个方面：首先,当代人对身体的关注尤其是身体外观的重视超越了以往任何时代；其次,身体的展示、暴露程度超过了以往任何时期；最后,身体本身形成了一种文化,更有甚者,导致了某种“身体工业”的出现.对身体的关注说到底乃是视觉的所致,而身体的“美学化”说穿了也就是人对身体视觉快感的苛求[1].对于身体的转变和重新挖掘,英国牛津大学教授特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）抱之赞叹的态度：“对于肉体的重要性的重新发现已经成为新进的激进思想所取得的最宝贵的成就之一.”作为大众传媒手段之一的电影,当然不会舍弃“身体”及其与“身体”相关的性、等撩拨观众感官神经的话题作为叙述对象.约翰·巴克斯特（John Baxter）在《银幕上的性：肉体、羽毛和幻想》一文的开篇就写道：“没有一门艺术像电影这样放肆地向它的观众提供性满足,要求它的表演者这样准确地实现大众公有的幻想等在引发观众的感情和感面,电影比其他艺术拥有天然的优势.”[2]
虽然约翰·巴克斯特认为电影是表现性的最佳场所,是人们扩张的一个安全通道,但是银幕上的性历来被认为是糟粕,遭人鄙视,是肮脏的代名词,美国好莱坞就曾在称霸一时的“海斯法典”的严格规定下,谨小慎微地拍摄与身体有关的影片,尽量避开性和暴力,甚至过于的亲吻和引起嫌疑的挑逗性镜头.“海斯法典”自1930年颁布以来,确实起到了一定的威慑作用,但是随着时代的变化发展,人们的道德观念以及对事物的看法有所改变,再加上宗教势力的逐渐衰退,宗教所宣扬的那一套禁欲思想,已然失去了效力.为了适应电影发展新的形势,美国成立了电影分级委员会,并于1966年颁布了新的电影分级制：
G——一般观众,各种年龄均可观看；
M——给成年观众看（后来改成GP,再后来又改成PG,有些题材可能不适合十岁以下的观众）；
R——有限制的,十七岁以下的观众,需要承认陪同；
X——十七岁以下的观众不许看[3]70.
电影分级制度不是国家法律,它“纯粹是设计出来为影片提供信息而不是像法典那样审查它们”,相较而言,电影分级制要宽松得多,它的主要目的是对观众起提示作用,让观众依据电影级别来保护自己和孩子.于是乎,在几近同年,美国电影界出现了两部有标志性意义的破戒之作——《邦妮和克莱德》（1967）与《毕业生》（1967）.前者是对性和暴力的越界描述,打破公路强盗片的惯常思维；后者是一部轻松“性喜剧”,颠覆传统的对中产阶级的价值评判.二者都具有反文化、反精英、反秩序的内涵,是后现代主义思潮席卷下的产物,正如美国学者丹尼尔·贝尔所指出的：“60年代的后现代主义发展成一股强大的潮流,它把现代主义逻辑推到了极端.”“后现代主义反对美学对生活的证明,结果便是它对本能的完全依赖.对它来说,只有冲动和乐趣才是真实的和肯定的生活,其余无非是精神病和死亡.”“后现代主义溢出了艺术的容器.抹杀了事物的界限,坚持认为行动（acting out）本身（无须加以区分）就是获得知识的途径.”“它以解放、、冲动自由以及诸如此类的名义,猛烈打击着‘正常’行为的价值观和动机模式,为这场攻坚战提供了心理学武器.后现代主义理论的重要意义正在于它通俗化了的这一方面.”[4]女性的身体作为被看的对象,具有强烈的视觉和感染力,但邦妮的身体绝不仅仅是一个撩拨观众的符号.当她如困兽般在极窄的房间里焦躁地踱步,当摄影机镜头穿过床栏杆近距离拍摄她厌烦不安的眼神,当她急不可耐地冲下楼去奔向另一种她所渴望的生活时,邦妮的身体代表了对旧秩序的抨击、就旧制度的反抗,刺客,只有身体的展示才能最真实最确切地表达人物的内心世界,肢体语言是最不会撒谎的一种语言.女性的身体渴望解放,然而,具有讽刺意味的是,看起来帅气潇洒、拥有强健体魄的克莱德却有性格缺陷,这条隐秘的副线潜藏在二人轰轰烈烈的抢劫、战活动背后,“这样影片仍然保留了这么一个幻想：结合最终会为他们开辟充满的新生活”.遗憾的是,观众的幻想并没有实现,最终“暴力解决不了生活中的一切问题,性也解决不了”.
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